稚齡孩子的教育上，我是資淺的，寫這些多少也希望這領域的老手給予我意見和指教。

今天的主題是圓。在我的經驗裡圓形是最難控制的，小孩跟貓一樣，看到會滾動的東西就抓狂。想像一下滿教室滾動的肉球的樣子，你就知道那情況多「失控」。所以一開始我不想列這樣東西，訂了三顆瑜珈球，卻到今天中午還未到達。

結果我還是讓孩子帶自己的圓形物來。果不其然宏諭兄弟開始在地板叫是上演「世界盃」，一半的時間裡不管我教什麼他都沉浸在世界盃的興奮裡—直到耗乾本能而感到無聊為止。

芳瑜和可依這兩個孩子，動不動就把自己圍在窗簾裡面，說不要其他的孩子打擾她們。說也奇怪其他孩子更喜歡上去挑釁、打鬧她們。我也不說道理，直接把她們限制在兩張椅子上，請大家不要打擾她們。等看到大家的活動更有趣之後，她們自動走下椅子了…。

較快加入活動並找到新「伴」的可依—名如其人，一定要有人可依傍—讓頓失「同伴」的芳瑜很落寞，動不動就過來抱著我，扯緊我的衣服，幸好有義工姊姊過來分擔「被依靠」的任務。

原本想教他們與物件保持出適當的距離，利用一動一靜控管肢體和物件，但對這麼小的孩子可能太枯燥或不容易體會。我即席變招，拿出超大塑膠袋，於是裝鬼的阿彥和變成蝸牛的玉書，出現非常可愛的表演。振甫和小蔓則成為新的表演雙人組，他倆的「水龍歷險記」--兩個人坐在垃圾袋裡相對揮來舞去，在我看來只有一個動作，缺乏情節，不過他們告訴我這歷險記有十二章節。

「十、十一、十二！我們已經發展到十二了！」他們大聲喊。

「?」

其他小朋友表演時，宏諭偷偷潛上台扮演「樹」；不過正式輪到他時卻又害羞起來…。不過至少，用兩張椅子和一條繩子圍起來的簡易舞台，終於讓他們做出表演區和觀眾席的區分了。

我發現阿咪喜這孩子歡扮演照顧人的角色—媽咪、護士、祈禱的修女、宴請客人的主人…，而且她對那些動作細節的模擬非常維肖：從衣櫥裡拿出被子給寶寶蓋上、給客人喝完飲料後立刻到廚房後面洗杯子…。

不到七歲的孩子怎麼學會這些？

阿彥是阿咪的地地。這次上課的孩子有一對兄弟、一對兄妹、一對姊弟，兄弟和兄妹我都是立刻發現，姊弟這一對卻是我到今年才發現？為什麼呢？明明我自己就是兩個弟弟的姊姊。這對姊弟檔並沒有一開始擺出「一國」的姿態，形影不離黏在一起，也沒有特別通知我：這是我姊姊(弟弟)。可是，這個看似「局外人」的小姊姊，內心卻填滿照顧者的形象烙印。

我讓孩子想像懷抱著一只壓扁的袋子，慢慢膨脹，藉此引導他們做暖身動作。孩子們的反應很快，不待我下一步指令，他們已經把袋子套在手上、頭上、腳上、背上，變成一項新的物件，或身體的一部分。

我甚至讓他們把紙袋撕破或剪開、黏上其他東西，改變袋子的形狀。立紘、玉書這對兄妹立刻認真進入改造紙袋的勞作中，至於宏諭、泓智這對兄弟則無法安靜地在教室內追逐、奔跑，他們很像擠黏成一團的紙袋，四處彈跳，我不知道如何才能叫他們像一張柔軟的紙，舒展開來。

阿咪把袋子穿成長袍，用膠帶貼住自己的嘴，她說這是她的祈禱裝，她必須靜默不語地祈禱。

小蔓帶來四、五個袋子，她把袋子套在手腳上，變成袋子人，硬質塑膠的那個則綁在胸前，當成小鼓來敲。

這些遊戲對其中一個人毫無效果，長得像淘氣阿丹的戴眼鏡朋友的德禪，講起話來老氣十足。

「你為什麼不玩你的袋子？」

「這樣就會破掉了呀！」

「破掉沒有關係啊。」

「不行啦，袋子破掉就不能用了啦。」

最後他還逼我把那只百貨行購物紙袋，用膠帶貼把破掉的地方(其他小朋友「幫忙」他玩破的) 補起來，我真不知道該稱讚他家教太好還是冥頑…。

今天的主題是線。每個小朋友都帶了一條線來。介紹自己的「線」時，不時有帶紙繩、紙帶的小朋友跑來「插播」：「老師，幫我黏起來，我的繩子斷了。」

身體和「線」發生關係。上堂課我發現小朋友習慣以手接觸物件，換言之，就是「拿」著—輕易用手拿取東西可能是直立人的第二天賦和本能。於是第二堂課我想盡辦法讓他們試著用腳、用頭…，也有小朋友用下巴夾住那條線。或用自己的身體模仿成為一條線，原以為只有直挺挺地或彎曲捲成一團的線；泓智單手撐地為中心，腳很快成為圓周奔跑，說這是橡皮筋。

然後呢？然後呢？「玩」怎樣發展一種劇場上的「意義」？或成為一種生活經驗的豐富？

當然，現場只有我一個大人在想這種問題。接下來我撕一截一截膠帶黏在地上，這是在看傑宏貝爾的表演時產生的靈感—看似無意義的生活動作，某個時刻會發生變化--小朋友過來搶幫忙，這一班學生裡有幾個是喜歡動手的，有幾個則習慣都請老師代勞—也許是很好的「家教」才能訓練出「大人做，安全，小孩做，容易錯」這種認知模式的孩子吧。這條膠帶路成為他們想像中的一條水泥路或橋或鐵軌…。

當孩子們學會將膠帶弄上自己的身體時，好幾個都變成頭上長角的鍬形蟲，真不知道為什麼這種昆蟲如此受到孩子們的喜愛？

去年一個劇場導演跟我說：擺脫控制是人的本能，叫我不要試圖控制孩童，那表示在壓抑他們的本性；很快我發覺這樣做對我來說並不困難，因為我自己的人生就夠「脫線」和「失控」的了…。然而，當來幫忙的義工跟我說被小孩子四起的尖叫和喧囂搞得頭痛欲裂時，我突然瞭解：失控令人心生恐懼，這裡的「人」包括導演、老師…，因為「失控」彷彿就跟「無能」像一對孿生似的叫人無法不聯想在一塊兒…。

於是，我跟義工說：明天我會叫小朋友「乖乖」就範。

     才剛採訪完楊世彭、余光中兩位「大老」，誠惶誠恐推敲大人物的內心世界；立刻又掉進五、六、七歲孩子的夏令營，與超級「小人兒」們為伍—天啊我的生活情調怎麼落差這麼大啊？

     神思還不是很對正的結果，找不到一個月前寫的教案，找到後竟然還「看不懂」，於是開始懷疑找到的並非正本，懷疑記憶力，懷疑被外星人綁架過...渾渾噩噩前去，第一天成了集各種錯誤示範之災難日。

     第一堂課讓孩子帶來他們自己最喜歡東西，且先記錄他們各自帶的東西，如下：

 振甫：蛋型頭，沒帶。

 芳瑜：短髮小個子，黏土鳥。

可依：兩條辮子，懷疑是牙刷套的白色圓形物。

珮雅：個子高，小一升小二，心型香皂。

德禪：遲到，抱著狗狗始終在後面睡覺。

舒敏：綽號阿咪，帶粉紅色的baby娃娃。

博彥：阿彥，叫做飛飛的米色絨毛狗。

宜彣：布娃娃。

宏諭：小一升小二，沒帶。

泓智：宏諭的弟弟，也沒帶。

立紘：小一升小二，多拉A夢的六角形磁鐵。

玉書：立紘的妹妹，會一起睡覺的小熊維尼。

安安：藍色鬧鐘。

韶蔓：臉瘦瘦露出早熟表情的女孩，陀螺。

錯誤示範一：發現有三個年紀「比較大」的孩子，不但個子高，說話「層次」也很不一樣。想「擒賊先擒王」的老師說：「有三個大哥哥和姊姊耶，由你們當班長好不好？」

    「大孩子」們紛紛搖頭：「我才不想當班長呢！」

      但是一排幼稚園中班升大班的孩子則搶著舉手：「我、我、我要當班長！」

      結果—不了了之。

 錯誤示範二：先帶暖身遊戲再開始正式上課，但是孩子們要求：「再繼續玩好不好？我們不要換遊戲。」

 錯誤示範三：老師比小朋友更愛問為什麼。

     為了引導他們「敘述」物件與人的關係，我總是問他們：「為什麼你喜歡你的小熊/鬧鐘/狗狗？」

     結果他們說：「喜歡就是喜歡嘛！哪有為什麼！」

錯誤示範四：無法眼觀四面耳聽八方。

    當圍成一圈介紹各自帶的東西時，角落裡竟發生這種「齟齬」。

    甲：「我沒帶。」

    乙：「我借給你。」

    一分鐘後。

    路人丙：「你這樣弄壞人家的東西，以後沒有人會借東西給你了！」

    甲：「沒關係我原諒你。」

    乙：「哇…」大哭。

    當我抬起頭來，眼前只見一個雙淚漣漣傷心欲絕的小孩。

 錯誤示範五：不要隨便送東西。

    為了安撫這個沒帶物件的孩子，我拿出一箱我的「收藏品」給他挑選一樣。結果所有的孩子都擠過來跟我要東西。

錯誤示範六：不要亂「編道理」。

    示範物件與自己的關係演出時，發現阿咪頗有表演經驗，她自己也知道，一再要求再演，而且演很久很久，一分鐘短劇快演成小單元劇，於是當她哄她的娃娃睡覺時，老師說：「好，通常睡覺就表示戲結束了，沒有人會在台上睡覺。」

   阿咪：「老師，睡覺就表示戲結束嗎？我上次去看一個大人的戲，他們在台上睡覺然後…。」

    「妳先下來，這個問題嘛，我等下再跟你討論。」

6月23晚，到新舞台看黎海寧的舞蹈《K的喜劇》。題材來自卡夫卡小說《變形記》，一早醒來發現自己變成蟲的荒誕情節。所謂K，大概就是卡夫卡吧。舞台右前緣有一張床，床上有一個穿睡衣的人，床外有一群穿黑色西服的人，彼此拉鋸著，醒又復睡，睡又復醒，於是何為醒？何為睡？誰有病？誰沒病？成為一場迷離淌恍的辨證。

據說黎海寧構思此舞作時，正值SARS疫情蔓延香港，她的K外表猶如醫院病人，放大演繹，暗示整個社會病態的縮影。節目介紹如是描述：「舞中人人皆K，頭戴黑色禮帽身穿黑西裝，衣冠楚楚卻暗藏心事，角色亦男亦女，亦蟲亦獸…。」。

不知是否因對黎海寧抱太大期待，或當天精神太差，看完後感覺整體是水準之作，但沒有太多出乎意外讓人驚喜。走出場外遇到一個舞蹈家，她即將要往香港專業舞團擔任教職。她看起來神采奕奕，她看舞的角度恐怕比我直接「看穿」舞蹈者的心。她說：「香港現代舞者的動作更顯得專業、自信，創作議題也相當面對現代，台灣的創作者身上總覺得有許多文化、符號、圖騰的包袱。」

我偏著頭想想，撇開許多新生代創作者標榜的無厘頭不說，上一代包括我這一代的人難免受到「文以載道」的影響，總覺得創作除了自我痛快總還要帶著什麼「意義」餵養給社會。或是我們台灣人的身分認同真的很混亂，混亂加上被政治利用成為標籤而炒作，許多對此會認真的人反倒避而不談，深怕自己也摻進了「炒作」的行列，大家都對這個很反感。

所以這個可能真的很嚴重的問題，只有被吶喊、標籤、動員、粗糙利用的份，而沒有被虛心討論、誠懇演繹的空間。台灣藝術界真的沒有香港現代化嗎？我不知道。不過想想畢竟香港有國家扶植的現代話劇團、現代舞團，台灣卻沒有；香港有34年歷史的國際藝術節而台灣沒有：我實在不敢說哪邊是商業掛帥、哪邊是「文化立國」…。

BODY(身體重組‧郭德堡變奏曲)

演出日期：6/9-11，2006

演出地點：國家戲劇院，台北

演出團體：加拿大加拿大瑪麗書娜舞團

          Compagnie Marie Chouinard

這支舞讓我暗暗思忖: 從不敢「越界」去思考、假設、想像「殘缺」的我們，難道不是另一種「心靈的自限」或「心理的殘障」？

   2005年在威尼斯雙年展國際現代舞節首演作品，2006年就搬到台北來上演，感到相當「國際接軌」。

    略知現代舞歷史的人都知道：脫掉硬鞋和馬甲，赤腳寬衣跳舞是現代舞掙脫的古典芭蕾規範的開始。這支舞讓舞者穿回芭蕾舞硬鞋，然精神卻完全是現代式的。

    全白舞台從幽暗中漸亮，漸漸我們看清楚打板似規則聲音，原來是硬鞋敲踏地板的聲音。舞者一足打赤，一足穿硬鞋，彷彿在古典和現代舞語彙中拉扯的肢障者。隨郭德堡變奏曲樂段，各種肢體輔助器出籠：柺杖、支架、繩帶、槓桿。剎那之間我恍然發現穿著硬鞋跳舞，和撐著柺杖走路原竟如此相似！擺上槓桿，芭蕾變成體操五線譜；綁上束帶，雙人芭蕾變成拳擊賽；被輔助器束手綁腳的身體，呈現蜘蛛女伶般的質感…。舞蹈本是人類身體優美極致的展示場之一，但綁上支架，身體運動被迫重新組合，舞蹈的美學也跟著重新解構。

    上半場結束在全身被皮繩吊起的舞者、足不點地、宛如飛行的姿態中--除非能飛，除非沒有重量，除非完全擺脫地心引力，否則真正的身體解放之道是什麼？

     一反上半場瓷白舞衣和地板與不鏽鋼的銀色光澤呈現的乾淨質感，下半場燈光打出慘白灰暗修車場般的氣氛，舞者身著黑色綁帶，進入一種人體維修工廠的調子裡。瑪麗書娜的重組不是把美麗的姿勢重新剪接，不是把體能的極致再往上逼一級，而是破壞解構習以為常的美和能之後，以新的眼光檢視身體，檢視身體。障礙輔助器在手、在腳、在腹部、在臀部、在頭部、在額頭…，改變了我們習以為常的動作思考邏輯。

    這場類似重新組裝、維修的演繹，讓人更近步逼視：我們一意攀著「健美」思考的身體邏輯意味我們在害怕著什麼？不敢「越界」去思考、假設、想像「殘缺」的我們，難道不是另一種「心靈的自限」或「心理的殘障」？下半場結束於肢體輔助器集中於場，黑纏帶舞者冉冉上升，黑幕旋即落下，句點打得毫無綴餘。

    古典身體美學講究的平衡、優美，未必不可視為一種禁錮身體、畸形的身體觀，而缺陷說不定反而是讓身體釋放的出口，自由絕美的展示。以不同器械重組舞者的肢體，說起來或許只有一句話，但將概念嚴謹地思考，完整地演繹，卻又顯出一種古典藝術令人崇敬的精神：不僅為顛覆而顛覆、為叛逆而叛逆，深深經過鍛鍊的技術，能言人所不能言。 九十分鐘淋漓盡致，飽滿得令人感動。比起許多空有創意概念，而缺乏完整演繹能力和精緻技巧的演出，《Body》令人肅然起敬。

     根據音樂解說：「作曲家Louis Dufort使用顧爾德演奏及訪談的混音作為『伴奏』，來呈現變奏曲中的變奏與變動，三十段變奏中的十段變奏(1、2、4、11、15、16、21、23、25、29)以及兩曲Aria重新組合，甚至全部改編，另外三段變奏(5、6、8)以原始版本出現」，可見音樂也是一種「重新組合」。利用燈光瞬間重劃空間的手法則相當俐落漂亮。

大海，大海

The Sea,The Sea

Iris Murdoch

梁永安/譯  木馬文化

 P.54

劇院退休大老的回憶錄書寫如下：

情緒確實存在於人格的頂層或底層。而在人格的中層，情緒只是演戲作假。這也是為什麼世界就像一個舞台，為什麼舞台表演總是那麼受歡迎，這甚至就是戲劇這一行會存在的原因。儘管戲劇是所有藝術形式裡最庸俗且最做作的一種，但也最酷似人生。即使一個二流的小說家也可以說出相當多的真理，因為其謙卑的表現媒介是與真理站在同一邊。反觀戲劇，就算是最「寫實」的戲劇，都與我們日常所謂的謊言屬於同一層次。戲劇正是在這個意義下酷似人生。戲劇家(除非是非常傑出的劇作家)都是最低級的騙子。另一方面，在純形式的意義下，戲劇又是所有藝術中最接近詩的。

劇名：血如噴泉(The Spurt of Blood)

劇作家：安東尼‧亞陶（Antonin Artaud）          

導演：魏瑛娟

製作人：林鶴宜                              執行製作：朱靜美

舞台設計：Carl Johnson                      燈光設計：劉權富

服裝設計：王怡美                        音樂設計指導：魏瑛娟

演出時間：5/12-13，5/18-20 晚上場-19:30

　　　 5/13-14，5/20 下午場-14:30

演出地點：台大劇場（鹿鳴堂）

       細想來世界盡是殘酷，但真要把殘酷搬上舞台卻不容易，因為人生之殘酷正是我們本能或教養都戮力所要逃避的本質。

      來看的人一半衝著亞陶名動天下的殘酷劇場(the Theatre of Cruelty)，一半衝著號稱「劇場女巫」的魏瑛娟，那一半比較多些？不知道，沒統計。

     第一次到所謂「鹿鳴堂」的劇場，而原來就是很久以前的「僑光堂」。老建築的格局依然，舊式禮堂很像中學時代的體育館，兩層看台，鏡框舞台，長方形縱深，挑高很高。利用鋼鐵架兩邊架開，裝上燈光，--「低角度光線」製造雜亂的影子，中間還有可自由旋轉電腦燈；兩側看台變成live band的樂池；舞台設計Carl Johnson的巨型風景畫，掛在場中，遮斷了往後的鏡框視線--彷彿電音瑞舞流行演唱會的架式，而發生在最保守傳統的老空間裡面，挺屌的。

       只要一、兩頁的劇本要演成兩小時左右，這也挺屌的。

       前台服務人員和後場一反劇場黑衣人的慣例，都穿著類似醫護人員的白袍。這給了觀眾某種暗示—進來這兒就不要怕發神經！

       所以我們做了萬全(或者自以為萬全)的心理準備，準備面對一切不可思議的殘酷和瘋狂。一開始我們看見了古典油畫背景前，穿白色娃娃裝的演員，以傀儡之姿互訴：我好愛你…，一連串瓊瑤式的噫語。然後油畫布整個吊上去，舞台又深一進，我們看到後方上空懸掛著人體肉塊，中央一具無頭屍以十字架的姿勢顫抖著。而下方，像時尚走秀的伸展台，圍成方形，各式突梯、誇大而華美服飾的人兒爭相走台，這是魏瑛娟式的「夢遊仙境」。音樂一會兒甜蜜一會兒突然走岔、發癲，如發條娃娃抽筋似的，這也很瑛娟風格。一時間我以為看到劇場女巫的劇場美學綜合列展。

       但比起以往作品散亂歧出的片段，我以為這次組合比較有機，那薄薄一頁半的劇本還是起了統合作用。伸展台上的華服偶人跌進伸展台中央，原來那中央圈著一方水池，所有演員都免不了淪落進去，「潦」入後狠狠罵髒話，把對方侮辱、抹黑、罵臭，極盡華美的服裝包裹不了空虛欲死的心靈，罵得聲嘶力竭，罵得詞彙用盡、罵得無法休息，一有收音麥克風拉進，人就像看見光明聞到香餌湊上去，不管有內容沒內容就是想要說，就是想讓自己的聲音塞滿視聽，有發言就興奮—突然間，我想到我們的國會、我們的政壇、我們電視新聞上二十四小時輪播的那些面孔…，心裡不禁湧起一陣悲哀。曾經是一座希望之島，我們天真地追求更公平、更民主的社會，何曾幾時被咆哮所盤據，不斷內耗，無力前瞻，人心繼續為無聊的物質所荒蕪。好多人除了攀住權力，無依無靠，希望已然寥落…。

       有人說：看不出這些人要講什麼。然而我一點兒也沒期待這些人能講出什麼。皮啊毛啊，不斷消費，無限制可添購外在行頭的消費天堂，你不能期待消費天使說出什麼，彷彿張愛玲小說裡講的，人生只能敗壞下去，天使只能墮落下去。「你身上最常被提起的部分是哪裡？」「上帝！」，上帝赤身裸體血跡斑斑掛在天花板上。

姚淑芬以其一貫的敏銳觸感及對空間及文化的深度探索出發，2006年世紀當代舞團最新力作《大四囍》即將於五、六月分別於英國與台灣巡迴演出。《大四囍》是世紀當代舞團首次跨入歐洲舞壇的重要絕佳作品。《大四囍》以中華文化喜慶的熱鬧與華麗外，透過舞台意象與舞者肢體的纏綿輾轉，傳達古往今來兩性之間角色定位的深沉掙扎與無奈。

演出場次

台北中山堂中正廳

6/9-10  7:30pm

6/10  2:30pm

 基隆市文化局演藝廳

6/16  7:30pm

 宜蘭傳統藝術中心戲劇廳

6/24  2:30pm

 新竹市立文化局演藝廳

6/30  7:30pm

 桃園縣政府文化局演藝廳

7/7  7:30pm

  票價：

500、700（台北）

150（基隆、新竹、桃園）

免費入場（宜蘭，入園需另購門票）

 購票系統：兩廳院售票系統 02-33939888

誠品書店會員、兩廳院之友及學生可享購票9折優惠；

團體購票另享特別優惠，請洽世紀當代舞團02-29344354 （陳小姐）

短打契訶夫

時間：2006,4/26-30

地點：實驗劇場

演出：加拿大 史密斯‧ 甘爾瑪劇團(Theatre Smith-Gilmour)

導演：Dean Gilmour    Michele Smith

演出者：Colombe Demers

        Monica Dottor

        Dean Gilmour

        Michele Smith

燈一亮，舞台幾乎是空的，四個人，高矮胖瘦男女，提行李箱。這讓我想到馬戲團，或類似的戲班子，幾百年來中國外國流浪戲班落地掃的排場差不多。接下來這四個人的小型團體，紮紮實實演了五個故事，二、三十個角色，男女老少包括嬰兒和貓狗鵝禽畜，叫人暗暗吃驚憑著身體和動作，「形象」的變化彈性竟然可以如此之大。

契訶夫是戲劇史上的大師，契訶夫小說也不用再稱讚，內容看似平常卻蘊義深沉的洞悉功力更不消說。幾個故事改編契訶夫短篇小說裡「比較」冷門的—至少中翻本裡沒有--<列車上> (On the Train)、<卡契坦加> (Kashtanka)、<殼中人> (Man in a Shell)、<打瞌睡> (Sleepyhead)、<羅特希爾德家族的小提琴> (Rothchild’sFiddle)。不過寫得好的小說，不見得適合搬上舞台；文字的深度，有時是形象所不及；我想Smith-Gilmour劇團挑的不是輕鬆的活，但表演出色。

    從身體的節奏性搖動「形象化」人在火車上的場景，腰部微笑的曲折角度頓時從大人「形象化」成發育不足的少女，吹喇叭加上跟班把遊行隊伍通過人山人海的市集一下子「形象化」出來；還有眼罩加上屈膝晃動臀部的小動作即讓「家犬」的形象栩栩如生又有性格；男人變美女，公務員變流浪漢，大人變嬰兒，旅客的皮箱變化成列車座椅…，不勝枚舉，都是表演上掌握住形象的最佳示範。去除掉不必要的部分，包括寫實的服裝、道具、布景、影像、化妝，和台詞描述…，突出表演這項要素。簡明、流暢、準確、美妙，叫人懷疑還有什麼東西叫這四個人演不出來？

但幾天前剛經歷《遊園》之震盪的我(雖然很多人跟我說那戲劇結構有問題，但我個人有點偏愛)，看到一種東西方優異演員在詮釋事物角度上的差異。雖然甄詠蓓也受過西方表演訓練，以手指煽動象徵蝴蝶，以臉孔和肢體的扭曲形象化扁虱，還有以下半身的線條表現出魚曳尾於塗、用一條白手帕演繹浮屍都的形象，都是匠心獨具的表演詮釋，難歸類是從東方或西方啟蒙而來；但甄詠蓓的演出肯定讓人認識「甄詠蓓」，一切為透過「甄詠蓓」的心靈所詮釋出的特殊風景。正如繁花似錦的花園原沒什麼，一切因為「杜麗娘」(嚴格說來是湯顯祖)的心靈之眼，才使得後花園逛一圈的瑣事變得這般悽悽楚楚、婉轉幽妙、千古傳唱。很像東方的寫意畫或散文精神。

但《短打契訶夫》演員的演技固然令人驚歎，但演員本身的性格或心靈特質是看不出來的，完全隱伏在他們所扮演的角色之內，整體要表現的是「契訶夫的作品」--也不是契訶夫本人—寫實大師以驚人的洞悉力和文筆把自己完全隱沒在他的角色底下，讓讀者以為是「那些人」、「那件事」的直接見證者，因為「事件」太震撼而動容，幾乎忘記了剪接劇情設計角色的作者。

一位學哲學的朋友說，東方哲學歸根究底都是生命哲學。東方人似乎相信萬物如不經由生命無法感知，而任何感知終歸回到生命本身—觀察者--作對話。西方哲學的派別就很多，似乎相信能由「客觀」地分析事物，得到終極真理，不論觀察者或被觀察者，都服膺在這真理之下。

我也許不能率爾說此即反映東西方思維之差異，不過同樣高竿的表演詮釋，所秉持的美學精神卻能如此歧異，如果不是因為文化，我會覺得匪夷所思。

許多比劇情還精采的真人實境節目，常讓我懷疑其中毫無「表演」、「設計」的成分嗎？雖說如此，我還是滿愛看。5個gay打造異性戀男的《Queer‘s Eye》、由超級名模tyra的《名模生死鬥》、美國大亨川普坐鎮的《誰是接班人》等等。            

 travel&living的《決戰時裝伸展台》也是個設計師新人的淘汰賽。昨晚我看到前一季最後贏家傑猛然冒出一句：「我想我很虛偽，我一方面想做個藝術家，一方面又不惜出賣自己。」                                                                            

 喔，夠猛的。                                                                                          

主演：甄詠蓓

時間：4/20-4/23

地點：實驗劇場

製作：劇場組合

          如果以文字作比喻，電影和電視有如小說，戲劇則更接近詩或哲學。唯有詩，才字字雕琢、晶瑩剔透，唯有劇場，才分分秒秒都以千錘百鍊的姿態呈現。

 還沒走進劇場前，我已經知道兩個女仁。一個是五百多年前中國劇作家湯顯祖筆下的杜麗娘--因為一場夢中的戀愛就心隕而亡的女人。她的<遊園>、<驚夢>至今還是崑曲膾炙人口的折子。

另一個是兩度獲頒「 香港舞台劇最佳女主角獎」(2000、2005)，現任劇場組合聯合藝術總監及PIP 藝術學校校長，形體劇場之導、演、教全才的甄詠蓓。

走進劇場後，卻發現上舞台區放著一排各形各色50雙左右女鞋。

不是獨角戲嗎？今晚女主角將變身50種角色？後來我才知道那些鞋子不是每一雙都必然被穿上，彷彿看不見的幽靈附著空鞋上，象徵一排無名女性的「出席」。

觀眾坐三邊，唯一不臨觀眾的後面是荷花圖案的紗幕，可以開門、投影、從幕後打燈，所以稍向前推，保留景深。剛走進時一片黑，極簡而空曠的黑，黑到我幾乎沒發現有人始終坐在舞台上，而漠然穿過演員身邊尋找座位。她那太過安靜的姿勢，幾乎像道具，沒有存在感。

但燈一亮，她就活起了。背幕打出一道光徑，人走在光徑上，不知將通往何方。短髮、黑西裝、大片黑寬長褲，不顯出性別、身分、年紀，似乎是everybody的代言人。光徑消失後，現代杜麗娘出現了：一個空舞台，一個帶輪子的旋轉椅，成了她所有的敘事空間。時間在流轉。她的心情在流動。她的生命在進行。她對愛和美的追求沒有結束。

她講清晰、悅耳、亮度剛好的廣東話，字幕打在兩邊。

時間起於大寒：節氣之末，嚴寒至極。然後驚蟄、春分、清明、芒種、榖雨、大暑、白露、冬至、大寒，節氣的名字，隨時間流動，女子的角色也在變化。

幾項簡單道具：有輪的椅子、傾倒的沙發、裝滿文件的皮箱、飛進來的黃色高跟鞋，成為空舞台上唯一對話的對象，卻不單調。

她變成蝴蝶、扁虱、玻璃鰻、黑鷹…。全無改扮，就用肢體語言表現出生物的特徵。觀物也寄情於物，很有中國傳統文人寫意的意味。舞台完全以投影和燈光，創造空間和氛圍。故事完全靠演員的聲音和身體演譯。搭配得很雅致，有好幾次我懷疑自己是在觀看一本攤開的、立體化、會活動的圖畫書。

中性的髮型和衣服，和極女性、張揚嬌媚的高跟鞋，有點不協調。或許高跟鞋比喻女性擺脫不掉的羈束。但對鞋櫃裡幾乎沒有高跟鞋的我，卻有點不到痛處。

但我喜歡那動作，一轉身、一投足、一啟齒、一皺眉，都那麼穠纖合度、收放自如。我喜歡那以簡馭繁、以虛馭實的劇場語言。

有一段獨白，大約如此：「那年我十四歲，那晚，特別安靜，我在花園玩耍，沒有大人在家。突然我發現後院有腳印，跟隨腳印，來到河邊。大人們慌張慌張，媽媽躺在河邊，身體濕濕的，上衣翻捲上來，蓋住頭臉。媽以那姿勢躺著，我永遠也忘不了。」極富畫面性，我幾乎都可以讀出影像，然而，甄詠蓓用的是純然的劇場語言：她頭掛著一張白紗巾--此時她肢體已全然是女性化的—邊走邊說話，整個生命情態都刻畫在這個形象上，並從演員的語音和行動方式表現出來，傳神得令我頭皮發麻。

她從公事包拿出一疊資料，狂灑向四周，黑色地板，亂飄著白紙，整個舞台一時彷彿一池開滿白荷的深潭—這也是很劇場的表現方式。

如果以文字作比喻，電影和電視有如小說，戲劇則更接近詩或哲學。唯有詩，才字字雕琢、晶瑩剔透，唯有劇場，才分分秒秒都以千錘百鍊的姿態呈現。

而這篇由動作、形象、聲光、空間寫成的詩章，宛如生命與自然秘密私語的後花園之詩，竟出自我印象裡「高速而喧囂的都市」--香港。忽然讓我覺得不管世界再怎麼不平靖，人仍能在心中尋出一片寧祕素美的角落。

看節目單時，覺得很有趣，這齣獨角戲有導演、服裝設計、燈光設計、音樂設計、錄像並不意外，但竟然還有文學顧問和文本顧問。節目單上除了《牡丹亭》外，還列舉著龍應台《百年孤寂》、高行健《叩問死亡》、白先勇《叩問死亡》、艾倫萊特曼《愛因斯坦的夢》。也許這場戲算是甄詠蓓某種讀書的「心得報告」；而我這篇劇場心得報告則又反轉劇場為文字了。

這劇場沒有嚴謹的劇情、結構，她要傳達的是一種情懷，讓觀眾坐在那三面舞台的魔法空間中，沐浴那情懷中。要傳達的不是故事，而是一首形體聲情的詩。

劇場組合網站 :

http://www.theatreensemble.com/01intro/intro.html

今天亂轉到電影台，看見艾爾·帕西諾Al Pacino 正用槍指著克里斯·奧唐納Chris O'Donnell ，克里斯·奧唐納試圖搶下上校的槍，上校突然將槍口掉回頭對準自己…，這是電影<女人香>(Scent Of A Woman) 中接近結尾的場景。

不安於座之間又囫圇看到下一場景：上校替年輕的克里斯·奧唐納辯論，他說：很多事應該怎麼做才對我知道，但我都沒去做，因為做起來很困難…。這是我在我人生中學到的最大教訓。

8成市府官員 不看藝術表演          (2006-4-30自由時報)

〔記者劉榮／台北報導〕台北人喜歡進戲院看表演、聽音樂嗎？至少北市府官員就不見得！台北市議員藍世聰、劉耀仁昨天公布一份針對北市府科長以上級官員所做的文化指標調查，竟有近8成的官員，平均一年難得欣賞一次舞蹈、音樂、戲劇類的表演。

回收的問卷中，竟有文化局科長在填寫「國外最熟悉的音樂家」時，把華裔大提琴音樂家馬友友寫成「馬由由」，議員感嘆，連文化局的科長都有這種藝文素養，馬市府竟還敢誇稱要靠「文化推動市政建設」。

文化局表示，議員的調查，和市府過去針對市民主動參與藝術表演的調查數據相當接近，但藝文活動社區化後，很多活動就在「巷子裡」，不一定需要付費或進廳院才能欣賞。

推展文化的最大諷刺

藍世聰指出，台北市擁有全國最頂尖的場地、演出節目數也居全台之冠，官員與藝文資訊的接近性理當是全台最高，但調查顯示，市府官員平均每個月的藝文平均消費竟然只有345.5元，這種消費意願跟水準，連一張最便宜的歌劇魅影學生票1200元，都買不到！

劉耀仁表示，北市府動不動就大談「文化深入生活」，但文化局預算佔市府總預算的比例，卻逐年下降，相較於高雄市卻逐年提升，每位市民所能享有的文化預算，水準也跟著下降，難怪屏風表演班創辦人李國修要感嘆，「當官的永遠不看戲！」

這份針對北市府官員文化指標調查，共針對市府一級局處發出335份問卷，調查官員在過去一年曾經欣賞表演藝術類（現代舞蹈、傳統舞蹈、現代戲劇、傳統戲劇、現代音樂、傳統音樂）的情形。

身體心理學體驗工作坊 (Somatic Psychology Experiential workshop)

壹、   講師介紹：李安妮 Anny Lee

 1973年出生的李安妮老師，９歲半移民到美國。16歲起在美國、印度學習瑜珈，取得美國瑜珈老師的證照。2001年進入創巴仁波切(Chogyam Trungpa Rinpoche)在科羅拉多創辦的Naropa 大學，修習身體心理治療。之後轉到 Regis 大學作獨立研究，融合超個人心理學、身體心理學與佛法心理學，獲頒身體心理學(Somatic Psychology)的碩士學位。2002年，完成知覺傳動心理治療學院(Sensorimotor Psychotherapy Institute)為期六個月的「創傷復原的知覺傳動心理治療」(Sensorimotor Psychotherapy for Trauma Recovery)訓練並獲頒執照，能夠處理創傷後壓力症候群(PTSD)、焦慮、憂鬱等症狀。

安妮老師自1999年起開始從事個別諮商與瑜珈教學，至今已累積七年的資歷，除了在美國、哥斯大黎加、瓜地馬拉、德國、西班牙教授課程，也帶領台灣的靈修團體和婦女心理治療團體。

貳、            主題說明：

在這個工作坊裡，個人可以體驗到身體如何是為智慧的源頭。透過身體我們學習到關於自己與他人的真相，引領我們解開壓抑的情緒，提升對身體的意識。當我們以覺察心關照著整個歷程，容許身體感覺與情感穿過身體，將不再逃避與壓抑真實的自己。當我們願意保持所有真實的感覺在當下，學習陪伴與自己真實的感覺在一起，不管是如何痛苦，我們的身心自然地帶領我們走向和諧與健康的狀態。

參、            時間：2006/5/6（週六）早上9點半到下午7點半。

              5/7 (週日） 早上9點到下午2點。

肆、            地點：北市吉林路236巷1號（民權東路和民生東路中間）

伍、            參與對象：藝術家、教育者、治療師、劇場工作者、對自我成長有興趣的大眾。

陸、            主辦單位：劇場工作坊 (Theatre Workshop Troupe)

柒、            報名費用：NT$7,000，2006/4/10之前優惠價NT$6,800

     聯絡人：杜秀娟  0955-220056。

註： 全程參與之諮商心理師有中國輔導學會之繼續教育時數證明，請於報名表註明。

2006年4月22日（六）下午3:00 – 9:00．歸綏街戲曲公園（自由入場）

媽媽劇場連線台北展演     春天把戲

於2005年初發起的「媽媽劇場連線」計畫，一年來，連結了包含台北市「婦慈協會」與「女巫劇團」、桃園縣「好小劇場」、台中縣「石岡媽媽劇團」、高雄縣「原住民婦女永續發展協會」與「辣媽媽劇團」等社區／婦女劇團，以尊重各團體發展形式與期望出發，進行講師交換工作坊、戲劇排練與演出、座談會等活動。此計劃同時結合了花蓮縣「牛犁社區交流協會」等團體的共同參與，進行相互培力工作，經過一年的交流與通訊，終於匯聚台北市，在4月22日當天長達六個小時的戲劇、歌舞展演中，完成此一連線的首次活動計畫。

此連線希望本於理解與互動的精神，讓社區劇場工作者，特別是同為柴米油鹽、相夫教子所苦惱卻又排除萬難參加劇團的女性伙伴們，有擴大交流場域、面對面的機會，從而跨越勞動階層／城鄉／族群、乃至於性別等等人我之別，構築起一處可對話、相互欣賞與提攜的平台。此外，演出前一天（4月21日）晚上7:00 – 9:30，各劇團成員與工作坊講師將假差事小劇場舉行一場交流論壇，除了交換此次活動的參與經驗外，也將針對在所謂「後9.21時代」中，「劇場在社區」的現況與期望，思索種種可能性。

財團法人跨界文教基金會跨界文教基金會自一九九七年成立以來，長期關注社區文化發展，於社區總體營造領域中具有一定的實績，在支援與聯繫在地社區內相關團體，推動社區教育的同時，我們深深體驗到藝術及其表現，對於文化內聚與外拓有著極為重要的影響。而近年來，基金會在參與九二一震災重建的過程中，所展開的文化培力，鼓舞了台中縣石岡媽媽劇團的成立，這個以客家農村主婦為主體的女性戲劇組織發展，讓基金會更相信基於人本思考與開放精神，能夠促進諸多嶄新文化觀念的萌發與實現。歡迎參觀基金會網站www.crossborder.org.tw，活動聯絡電話(02) 23645124。

座談會時間：2006年4月21日下午2:00 –5:00自由入場

座談會地點：差事小劇場（台北市大安區和平東路2段18巷9-10號，近大安森林公園）

主持人：賴淑雅

與談人：連線工作坊講師與連線劇團成員

「媽媽劇場連線」計畫連結北中南長期從事社區／女性的組織者與團體，展開一實驗性的交流活動。此一計畫的實踐，除了探索多數以女性參與為主的社區劇場之間資源交換與相互培利的可能性，也在實踐的過程中，思索於「後9.21年代」社區文化環境中，如何進行更多關於社區劇場的思辨與對話，逐步促成一種作法的萌發。

2006 Mama’s Spring Theatre presented by Cross Border Cultural and Educational Foundation.

[主    辦]

財團法人跨界文教基金會    

[贊    助]

台北市文化局  財團法人國家文化藝術基金會

[連線演出]

高雄  辣媽媽劇團．高雄縣原住民婦女永續發展協會

台中  石岡媽媽劇團

桃園  佳安社區好小劇場

台北  婦慈協會．女巫劇團

[特別邀請]

花蓮  十三彎劇團．牛犁社區交流協會

台北　新移民媽媽教室．日日春關懷互助協會．黑手那卡西工人樂隊

           此次活動的發想人是由報導攝影者許斌所發起，許斌長期以來從事小劇場影像紀錄，和王墨林結緣於「黑洞三部曲」的首部曲《黑洞》，也開始彼此間長期合作，身為王墨林的好友，在得知其罹癌消息，不免開始擔心起平常僅靠微薄的寫稿及偶爾參與評審收入的他，在開始治療後，必然無法再像以往伏案創作，此將嚴重影響其生計，因此有了幫他義賣劇照籌款的想法，也立即獲得另一位年輕的影像紀錄者陳又維的回應，開始了此次「浮生墨劇」─關於王墨林影像展的籌畫、準備及執行。

 在王墨林生病後，也受到許多劇場朋友雪中送炭的捐款幫忙，但也讓他強烈感受到身為藝術工作者，不僅在經濟上處於弱勢，目前的國家社會福利制度的不完善，遇到類似情形，並無直接的救援機制，也希望藉此機會，拋出此議題，讓大家集思廣義是否有解決之道。

 此次展覽預計籌款16萬元，限量義賣33組作品，每組定價五仟元，尋找33位有心有錢有情的朋友，有興趣者歡迎至牯嶺街小劇場大廳，展期從2006年2月22日至2006年3月31日，或有意捐款者，捐款帳戶為郵局金南分局，帳號0001911 0239537，戶名王墨林。牯嶺街小劇場電話02-2391-9393。

 新聞聯絡人   吳晴芷   0918-667827  e-mail：elsapig@mail2000.com.tw

「浮生墨劇」─關於王墨林影像展

展覽時間：2006年2月22日至2006年3月31日

展覽地點：牯嶺街小劇場一樓大廳

 主辦單位：光譜漂遊工作室

策展人：許斌

影像處理及佈展設計：陳又維

行政執行：吳晴芷

場地提供：牯嶺街小劇場

過年以來能量低落，2月底3月初，天氣陰冷，束筆不脩，到處看朋友的場子。最近看了兩部半成品，非常湊巧都跟社會關係網絡最小的單位—家庭有關，但採用的方式卻是大相逕庭。

首先若粗淺將戲劇的生產流程分成這幾個階段：寫劇本→劇本完成(這時可能會辦個讀劇會)→召開製作(包括經費、演員、製作人、設計者陸續到齊)→開始排練→整排、技排→上台正式演出。

而我看到的一部是將在兩週後首演的世界劇場藝術節(台灣作品)整排，和同黨劇團團長邱安忱新寫好的劇本《結婚進行曲》讀劇會，若以戲劇上舞台演出作為真正完成品，這兩場或許都算半成品，不過都是挺精采的半成品。

走進大芭看《英雄密碼》整排那天，沒來由緊張起來。鴻鴻笑我：「妳看戲的又不是演戲的，緊張什麼？」，但我就是緊張，看完後知道我緊張的是什麼了，很簡單，怕俗話說的「看不懂」，識見比不上導演，怕看完後啞口無言，給不出什麼意見。

這戲裡面的英雄是后羿，后羿是傳說中的射日英雄，他的妻子嫦娥則是有名的奔月仙女，「嫦娥應悔偷靈藥，碧海青天夜夜心」家喻戶曉的傳奇。但戲劇中故事(但非傳統的敘事邏輯)發生的時間在后羿射日之後，嫦娥奔月之前，傳說中漏掉、不予著墨的部分。英雄成為英雄的精采過程，和美人叛逃離開英雄的淒美傳奇，是傳統敘事的高峰，但這齣戲選在是英雄變成英雄以後和美人離開英雄，詩人小說家休息的谷澗間。

戲一開始，光芒萬丈(想像)，十枚太陽在下舞台，三男四女七個人奔走於T型的舞台上，時而唸白時而歌吟一長串以「這裡是….」和「我們在…」為開頭的詩意語言。當時我想的是英雄內心世界的自我坦剝，後來三男三女各自成對，讓我又陷入男夫女妻的家庭場景，只不過背景在又似未來又似遠古的不特定地帶。然後故事又轉入七零、八零年代的台灣，小學生邊繳著什麼是英雄的作文，邊稚穉臆想心中的英雄定義(突然想到張藝謀唸小學時可曾交過什麼「英雄」的作文嗎？)，最後三分之一，出走的女人拉著機場的登機箱打手機，比古代衣袂飄飄而半點盤纏不帶(或者有，但故事從沒提到這點)的嫦娥，似乎更形象堅毅而少點兒浪漫。

女人為什麼要離開男人？離開英雄？離開男人一手創造的歷史結構？我在謎題處處、線索四伏的複雜戲劇結構中鍛鍊著我的腦袋，努力搜尋著。

第二天去邱安忱的讀劇會，去年這時候我在臨界點辦讀劇會，抱著一種奇妙的同感跑去捧場(而且一樣免費)，雖然標題毫不吸引我--結婚進行曲--我一輩子都不憧憬的音樂。一開場九個演員圈成弧形，對著比演員多一點點兒的觀眾朗讀劇本。下半場演員走掉大半，只剩兩個演員在場，感覺極不對稱的戲劇結構，不過，我卻有哭的衝動。

故事取材自美國八零年代一社會真實事件(曾改編成電影《逮捕佛烈曼》)，中產階級典範，結婚育有三子的中年教師，被控偕幼子對班中男學童進行性侵害，除了男童和家長口述，並無其他證據；但掀出結婚教師的真正性向使得這個家庭各個成員，從妻子到三個兒子，內心對家庭，以及對身處主流價值之絕對信任的崩毀。

故事改成台灣男子陳錦華，民國八十三年犯案，十(?)年後長大的男童和兒子、妻子、記者…對事件重新檢視或翻案，而關鍵當事人已死於監獄中，死無對證。非常非常傳統的寫實敘事法，開頭一段新聞報導式的口白，曾讓我感到厭煩地想掩耳而逃(不是劇本的錯，是這種語言時下太氾濫)，等適應對語言的不適感之後，進入情境，我慢慢進入角色面對毫無預兆的崩壞而尋求救贖的心。的確，哪一個真正的災難是預先知道的呢？當我們人生遭到這樣的摧毀之後，要問的是天理？還是如何讓心靈痊癒？

下半場教師的大兒子獨白，對，僅以獨白，而深入人的內心。這不是什麼英雄故事，平凡的，活在異性戀社會中而自己剛好是同性戀，這樣的一個人，逐漸接受真正的自己，這樣可能發生在你我身邊的故事，不過透過深摯的語言，讓人內心對這個現實可能擦身而過的普通人產生莫大同感。

突然，我發現這其實也是一個家庭故事。最小的社會單位，兩個人，男和女(非生理上的)，也許還會增加孩子、姻親什麼的附屬者。一齣戲是老實保守、誠懇深情地說，一齣戲是聰明博學、變換新穎花樣地說。邱安忱說他去年也曾嘗試抽象性的劇場演出，不過很多戲迷反映「看不懂」，他便回頭以觀眾比較能懂的形式，書寫讓人心深刻共鳴的對話。而去年台新獎得主《英雄密碼》導演苻宏征，則堅持戲「不一定看得懂」的價值，對形式和意義勇於研發。

而我認為兩種戲都應該持續出現在台北劇壇，都不可以消失，也不可以互相看輕。因為無論在形式上銳意創新，或內容上追求深刻，都是觀眾的福氣。

順便廣告

同黨劇團另一齣戲<家書>

3/3起在牯嶺街小劇場

動見體劇團<英雄密碼>

3/9起在實驗劇場演出

英雄密碼部落格http://www.wretch.cc/blog/theherolost

2/19第四天

四組人為了呈現而準備,第一組七人,第二組六人第三組六人第四組四人.

1.      調性決定: 昨晚我們已決定提出自己主唱那段的調性,其他人配合做出那調性.A想呈現斯人獨憔悴的孤寂感,B希望其他人是陪襯貴妃旁的美麗花木,C想要行屍走肉的感覺, 不要大家有什麼動作, 但是他不排斥自己在地上邊滾一圈邊唱. 至於杜甫思念李白的:涼風起天末,君子意如何? 根據大家說法是唯一沒有沈溺在自己世界的一段,作為開頭結尾 , 大家一齊歌詠. 原本想設計成同一段文字由不同人吟詠並詮釋不同版本的肢體對應, 但時間遠遠不夠, 在時間壓力下丟掉的創意其實很多, 也不能說可惜, 畢竟工作坊最重要的是過程

2.      實踐結果, A對倒立開頭始終有質疑,最後決定不倒立了,不過基本上仍維持一對三的隊形, 三人成伍集體行動, 盡量背對A,A如遊魂般自由遊走. B段隊形由後向前,一高一低呈現美麗的搖擺(但是我搖擺得一點兒都不美麗), C段對於行屍走肉有不同版本詮釋, 本該全玩一遍看看, 不過一再使用言語溝通反倒失效, 不過後來決定讓後主和每具”行屍”對唱ㄧ句,還不錯(這證明劇場最有趣的還是互動), 然後最後ㄧ人ㄧ句反覆吟唱同ㄧ句, 一分鐘結束討論, 練了一遍, 調整走位再一遍, 就匆匆上場了. 下樓梯時還不停提示: 退場要使用和音, 退場速度越慢越好….

3.      我的感想: 前面幾組人數多, 我以為走位很難處理, 不料大家都能走出一幅美麗的構圖, 可見大家的空間感都挺好.比較起來我們的形式相當簡單樸素, 不過根據觀眾反應有儀式般的神祕感.

4.       ㄧ位朋友看了錄影很中肯地對我說,我沒有當演員是正確的抉擇,我也這麼覺得. 真是慚愧. 原想幫忙,說不定幫了倒忙.

5.      課程中特別記得老師說過,演員必須不斷向兩極挑戰,擴大自己的能力,當再回頭做”普通”動作時就會顯出舉重若輕的“穩”°這跟中國傳說腳綁鉛練輕功的道理有點像.我個人很佩服立志當劇場演員的人,也崇拜所有的身體工作者°身體工作者必須時常鍛鍊身體, 在職業環境並不理想的情況下(法國導演培松地還暗諷台灣劇場環境只有”非洲水準”),沒有什麼劇團可以演得起演員,持續提供訓練和演出機會,這麼多年輕人卻自願付錢來鍛鍊自己,為了興趣或渺遠不知何時的演出機會.

6. E跟我說很怕自己什麼都學一點兒,沒有一樣徹底,變成半吊子. 那天晚上我在紙上寫下: YOGA,太極,武術,京劇表演,默劇,小丑,賈克樂寇,葛羅托夫司基,現代舞,日本舞踏….這些台灣演員常接觸的身體訓練系統,到底該把哪一項或哪幾項工夫練成精才算一個好演員?  反過來想,即使某一項工夫練得出神入化也不代表就等於好演員啊. 重要的還是這些訓練激發了演員自身的什麼東西出來吧?

7. 台灣這個資訊發達東西方文化匯集的小島,某方面來說是演員的天堂,某方面來說,可能更令人迷惑.我也曾認真探求過：什麼是台灣人（或者中國人、亞洲人）的身體呢？到後來我感覺到許多資深演員都他自己的學習和體會之路,而這些又跟他的生命歷程結合在一起,成為個人身體獨特的語言°每一個身體都是一段歷史的總和°

8. 最後感謝同組人對我的容忍, 我相信在排練場上, 不管信或不信, 先開放心胸, 幫助實現別人的構想, 是必要的 不過我不確定自己是出於禮貌還是發自真心,要是配合執行得不夠理想, 都不是故意的. 我”構想”中的身體和實際上的自己真是落差太大了!