盲點劇團《敲天堂之門》    

Théâtre du Point Aveugle—Knock on Heaven’s Door

演出時間：2/25(六)、2/28(二)~3/4(六)  7:30PM

2/26(日)、3/5(日)  2:30PM 

如果文字像謎題一樣，在每一個正面敘述旁邊潛伏一道反敘述，或潛伏是與非之外的其他可能，那麼我或可更大膽地這樣說：海峽兩岸小劇場演員首度同台演出契訶夫(或演出根本不是契訶夫)，如果有天堂存在總有一天我們可以敲到天堂之門(或者永遠都敲不到)。

 

台北國家戲劇院主辦，兩年一次的國際劇場節，今年邀請來自三大洲五國團隊，將穿越時空，和契訶夫、魯迅、湯顯祖、安徒生四大文豪激盪出火花。打頭陣的是王墨林身體氣象館和法國盲點劇團聯合製作的《敲天堂之門》。這也是這次藝術節當中，唯一不是由某國內或國外劇團受邀演出，是真正跨國合作的一部劇場作品。

 

語境：法國？俄國？中國？

 

據悉現場演出只會出現一種語言—中文。不過排練過程，卻泛溢著三種語言的意識，俄國的、法國的、和中國的。導演是法國人培松第(François-Michel Pesenti)執導，演員—包括6個台灣人和3個大陸人，是中國的。文本—劇中所有台詞均挑選來自俄國十九世紀文豪契訶夫的劇本。

 

這是一種極其發揮實驗性作法的劇場？還是一部經典寫實劇的新編？答案是前者。劇中將不見舊俄時代的任何牽涉，有的只是現代中國。十幾年往返兩岸三地，1996年曾在台北實驗劇場推出由中法兩國演員演出的《1949如果6是9》導演培松第，他說，他從沒考慮過討觀眾歡心的戲劇、受票房歡迎的戲劇，他寧可扮演一個打攪者，特愛將眼光掃向人們不想坦白、或不太敢坦白的問題上面。《敲天堂之門》的真正主題在關於兩岸中國人如何看待身世，和面對身份認同的問題。

 

這部戲籌備三年之久，從台北、香港、上海、北京，一路協商，終於在今年元旦以後進入正式排練。北京來的三位年輕演員因簽證延誤，至元月底才終於到達排演場。

 

導演培松地：對於中國

 

   曾在德國、南斯拉夫、敘利亞和亞洲工作過的培松第，對跨國合作毫不陌生，擅長處理族群議題。但他最有感覺的地方，是中國，中國給他一種回家的感覺。

12年前導演培松第來台北，在唱片行閒逛遇到一個女人問他：像他這樣的外國人，怎樣看待台灣，或台灣人？他從那人眼神中，讀到台灣人對自我身分的焦慮，患得患失別人怎樣看待自己。

那一年，培松第也去了香港、大陸，撇開政治，稱這全體為「中國」的話，培松第說，中國人的意識之內永遠沾著他者的身影，永遠意識到一個人與其他人之間關係的存在。培松第認為中國人的體內保留深厚歷史感和傳統性，是歐洲人所沒有的。

從此12年來，他每一年都「回到」中國—不管哪一部分的中國。這次《敲天堂之門》裡，六個台灣演員，都是96年《1949如果6是9》合作過的演員，彼此有相當默契。

北京演員則是去年在北京挑選出來年輕一代的演員。在上海也曾開工作坊並親自挑選演員，如果《敲天堂之門》有機會到上海巡演，將會把上海演員加入，不過目前能否到對岸狀況不明，不過確定的是，今年11月將到法國南部城市馬賽演出。

 

演員是創作素材

 

培松第的劇場一向沒有所謂的故事情節、敘事結構，他認為故事存在人的身上—心靈、身體、手勢、動作、眼神，都會傾訴出故事。當他找到演員，就彷彿找到故事的題材。他說：「我認為讓劇場有意義的是演員。」透過翻譯，我希望我沒有誤解。

而難道歐洲的演員身上沒有培松第要的故事？培松第說，現在國際上有一種流行疾病，那就是電視。感染這種疾病的演員，也習慣電視的演出方法。電視的演出方式，不利於抽象的表現，和詩意的創造—而這是劇場最寶貴的部分。

身為歐洲人的培松第認為，歐洲在二次大戰之後，傳統就被徹底摧毀了。在各種主義洗滌，導演不斷翻新詮釋，表現創新的現代西方劇場潮流下，事實上演員身體是被掏空的，不存在任何傳統。

而在中國演員身上，他卻看到了不一樣的東西。從他們認為自己是什麼人、知道些什麼、感覺到什麼，培松第看到一個變動中的世界，和正在活的個人。他說中國正在改變，兩岸間正卡著一種嚥不下吐不出的微妙關係，而這些演員，都是這個正在變動的時代之見證者。

 

兩岸演員

 

培松第認為，大陸演員身上還存在著傳統戲曲的靈魂。

    至於台灣演員，他話鋒一轉說，除了非洲國家，大概沒有一個地方給劇場演員的實質鼓勵這麼少，迫使演員除了表演，都必須兼一份糊口的工作，成為標準的雙工人或多工人。

    而其實，培松第並不將演員看成一團「中國人」，每一個人有每一個人的特色。在培松第的戲裡面，他強調多重聲音的現實。他說每一個人一個時間，都有好多種聲音在體內，這充滿矛盾、紊亂，互相抵銷和拉鋸戰的個人又並陳於世上，發生交集或影響，這種種內外的分歧，才是構成世界的合奏。真理應該是多聲道的，他的戲劇世界，正是要表現這多聲道的世界。

   

顧雷：崩潰之後說出「人話」

 

北京來的演員顧雷，今年二十八歲，北京理工大學，學生命科學的他進劇場好像有點「學非所用」。但是他從學生時代就愛劇場，擔任過表演、舞監、導助、導演的工作，他說戲劇就是人最精神的那部份。

從還沒來台北以前，他在北京就開始做演員功課。從契訶夫的幾本中文翻譯劇本裡面，挑選有感覺的台詞，之後就被限定使用這些句子--這點跟台灣演員的功課是一樣的。

非常佩服大陸導演林兆華的顧雷，去年春天才演過林導的契訶夫《櫻桃園》，對契訶夫半點兒不陌生。但林兆華跟培松第利用契訶夫，是完全不同的方法，相同的是，都要演員很真誠，掏出內在的東西，而不是「演」出來。

契訶夫擅長描寫舊俄時代，社會階級巨變，尋無出路或不知為什麼所苦的知識分子、沒落門第和小資產階級。時代、社會，加上翻譯，三重隔閡，演員的功夫就是把台詞，說成自己的。他曾經邊跑邊喊著台詞，跑到汗流浹背、聲嘶力竭，將進崩潰的時候，那句台詞就活了，從心底噴濺，我口說我心。顧雷套用林兆華導演的慣話兒：「演員開始說人話了」。

他說契訶夫的時代還沒有共產黨，但是排著排著戲，發現那些話語完全貼切著他的生活，讓身為共產黨員的他，聳然而驚，似乎契訶夫的魂靈還活在當代，或者說藝術家的透視竟是永恆的。

經過三星期的排戲，他說他剛懂了，剛剛確定，他參與的是一場真正的藝術，掏出的是最真誠、也是最精神的那部份。

哪部分？

「那部份，能說出來的是少數，大半是無法用語言的。」

 

陳金煌：零秒轉折

 

「生活中有很多愚蠢的小事，但是你一直在做，就變得有意義起來。」

台北藝術大學畢業的陳金煌說，學院的寫實演技訓練，教他先建立對台詞發生的心理背景、戲劇結構，和說話動機的深厚理解，然後說出台詞。

但是在《敲天堂之門》中，語言被單獨抽離，撤去原來的說話時機、前後情緒、時空和角色，在整齣戲的位置結構等等，他必須找出新的動機，而新的動機來自他真實的生活體驗，而非虛擬的劇情。

更「狠」的是，好不容易他找出說話的自我動機之後，嘔心瀝血說出來，培松第突然要他做「零秒轉折」，來一個完全不同方向的情緒和動機，說同樣這句話。

他承認是痛苦的，但是經歷痛苦後，他發現內在隱藏的東西被挖掘出來，那痛苦變成了痛快，「痛得很爽」，吃毒品上癮一樣。

經「零秒轉折」之折騰，契訶夫的台詞近了，他離自己的心也近了，那股黯然消魂的感覺不僅在十九世界俄國，也在二十一世紀的台北生活裡面。

他的感覺被深深刨掘出來。

陳金煌說在舊俄時代的人，既想逃離，但又無法逃開。男人跟女人相遇，產生一種關係，想要改變，又無法掙脫。住在台灣的人感到陷身一種困局裡，然既不能定又逃不了。

他說培松第十年後再見他，第一句話就是：你變得憂傷許多了。

是的。十年前他是藝術大學裡還沒畢業的學生，十年後他除了為興趣而演戲，其餘時間他承包主辦娛樂活動。當他戴著玩偶頭套在廣場上帶動娛樂出賣笑容時，他有時想起曾受過訓練為嚴肅的藝術服務，這樣的落差，每每讓他感到憂傷。

「排這齣戲讓我發覺我自己最深層的寂寞，最孤獨的悲傷。」

他說在職場上他做的演出都是將擅長的伎倆盡速反射，掏空自己、消耗能量。

在培松地的排練場上，他感到自己在挖掘自我，在吸收養分，在充電。他這才享受到當演員的幸福。

 

周蓉詩：抽象底下是生活的底蘊

 

也來自台北的周蓉詩說，十年前《1949如果6是9》幾乎是她第一部正式演出。十年光陰，讓她成為台灣小劇場的資深演員，她特別擅長那種抽象的、詩意性劇場表演。

然她認為培松第的劇場有一點是台灣小劇場無法匹敵的。以樹比喻演員，向上開展是演出給人看見的部分，向下紮根是藏在動作行為底下的動機和心理。她認為台灣小劇場對向下紮根的部分用力太淺。

培松第對演員零秒轉折的要求，有演員戲稱感覺「像個瘋子」，但她從來不這麼覺得。她認為很真實：人說出來的話，與飄過腦海中的念頭，何嘗是同時間的呢？口裡說的，心理想的，往往奔馳在不一樣的思維向度裡，分裂。或因為時間差或距離差，分裂。

套用索緒爾符號學的說法：能指和所指斷裂。台北小劇場導演也懂這理論，但只要求斷裂的外形，不建立其心靈底蘊，使得表演追求形式勝過內涵。

蓉詩同意金煌說的，演員在排練的過程中獲得充電。

如果要簡單地說，這是一齣什麼樣的戲，蓉詩說，試著把我們的生活磨成一個具體的東西，是可以拿出來給人加看的。

抽象的表演，不像寫實一樣毫不費力解讀。動作行為外表或許斷裂、不連續、不直接，但都是深埋的動機和情緒的線索。

蓉詩說，小劇場演員從前一直被認為等同業餘演員，這是完全不對的。抽象性、實驗性表演，也是一種專業。十年使她的表演專業進步了，但能接受抽象的觀眾是否變多了呢？她很想知道。

 

統獨：沒有勝利者的戰爭

 

   不免好奇：統獨問題有沒有拿出來在兩岸演員中間討論？

   異口同聲說有啊，而且漫長地討論。

   結論呢？

   以後都不要討論這個了。

   培松第說這齣戲並非針對社會問題提出看法或結論，他要表現在一個矛盾的環境裡，一群矛盾的人，其心理和生活的狀態。他用了一個詩意的比喻：風吹帆船動，是風讓帆船前進的。

   但培松第願意慷慨提供他這個法國人的看法：一邊是擺上一段悲劇的歷史，摧毀千百萬人的文化記憶。一邊是犧牲一群人工作五十年，希望發明創造這個國家的過程。無論結果如何，戰爭一定會帶來喪亡，而這是一場沒有勝利者的戰爭。

  

培松說中國大陸正像一百年前的美國，未來一百年世界的重心不會在歐洲，而會是在東方，他甚至期待自己可以活久一點兒，以親眼看到那一天來臨。 

 

但置身劇變之中的中國，是否前瞻到自己的可能性，還是任令傳統隨風消逝，而單向草偃於西方商業、媚俗的新價值呢？顧雷說：「就看著吧。」台灣演員則想到被媒體過分炒作的統獨，有些欲言而止。

 

討論了這麼多嚴肅的話題，大家沉默下來，讓腦子暗暗活動。這時我察覺到嚴肅藝術的特質，藝術家就像替社會潛伏的良心或眼睛，在發出聲音以前只是拼命地感覺、感覺、感覺…。

這時代，我們特需要能真誠的感覺。(文將登載於三月份<新觀念>)

   

蔡俊典，大家叫他阿典。第一次看到阿典時，他甩著一對兩端綁網球的鐵鏈，當作遊戲。但那是高難度的遊戲，尋常人甩玩不起來。我盪得手臂像鞦韆般，網球屢次啪啦摔在我的背上。

 

阿典舞得輕鬆自如。我以為他是演員或特技團員，他說都不是，正業是動畫，腦袋裡有一堆行俠仗義的熱血漫畫，正在發酵呢。

 

阿典的偶像就是李小龍—難怪！難怪身手跟李小龍耍雙截棍神似！阿典的眉宇之間也有點兒李小龍的味道。他說要以李小龍的精神，推動台灣動畫—咦？李小龍跟動畫有關係嗎？

 

「有！」他斬釘截鐵地說。對我這種從小體育不及格、不看功夫片，連金庸小說也跳過武打部分直接讀對話和劇情的女生，對李小龍的認識實在很貧乏。印象中李小龍只是一個穿功夫裝、肌肉發達、出拳掃腿的時候嘴裡發出哬哬怪叫的可怕武夫。「才不！他是一個哲學家。」阿典說，李小龍是美國華盛頓州立大學哲學系和心理系畢業的學士，他不只單純會動拳腳，更從中悟出武術的哲學，還將中國武術發揚到西方。現在全世界只要提起「中國功夫」都會想起李小龍。

 

再也沒有比電影更強烈的散播力。李小龍的電影成為功夫片的宗師，袁和平、洪金寶、成龍都承其脈，成為香港電影最賣座的武打明星，進軍國際影壇。

 

阿典說：「你別看他所向無敵，其實他到處都是敵人。他雖然替咱中國人打洋鬼子，但是他的作風和招式，都大異疏於傳統。武術界的傳統很強，一招一式沿襲師承，講究功夫不外傳，他們將李小龍視為叛道離經的敵人哪。」

 

其實，李小龍風雲崛起的七O年代，正是台灣動畫界最「賺錢」的時候。當時台灣是美國卡通動畫工業加工的大宗，但代工做久了，創意始終闕如，隨著全球市場有更廉價的勞力取代後，台灣優勢不再，在世界動畫史上也始終籍籍無名，上不了台。

 

「現在想要創立自我品牌的動畫工作者不是沒有，但是，傳統老觀念不改，永遠也不會有出頭的一天。」

 

阿典十八歲從美工學校畢業後，就一頭栽進卡通公司，日操夜趕地畫動畫加工。許多年來，台灣經濟都是靠著這種精確、效率和低利潤的精神，贏得亮麗的成績。但是，時代變了，這一套不管用了，大家知道要變，但腦袋轉不過來。阿典猛然放下畫筆，說：不畫了！他說要做推手，做動畫界向來缺乏的「腦子」和「企劃師」，推動台灣動畫「找到自己」。

 

「就像當年李小龍在美國演電視影集，一開始總被安排刻板的中國打仔腳色，窩囊到極點，也總是配角。但李小龍毅然地說，不演了。他到香港來自編自導自演，創造華人的功夫電影，直銷回西方世界。」

 

別聽了這些豪氣萬千的話，以為阿典很「臭屁」，其實阿典本人有下港男兒的淳樸，他是雲林北港人，鼎鼎有名的廖添丁也是北港人。北港有邊打拳邊賣膏藥的「走王祿仔」，那是阿典成長背景的一部分，「鐵牛運功散」、「十八銅人」、「北港六尺四」他都遇過。

 

「什麼叫北港六尺四？」

 

「很高大很厲害的一個人啊，人家堂堂五尺之驅，他有六尺四呢，能讓卡車壓過身體，什麼事都沒有！我還吃過六尺四賣的丹藥呢！」

 

「有效嗎？」

 

「有病治病無病強身嘛！」

 

哇！這個世界我果然陌生。阿典和弟弟阿郎從小跟爸爸看鄉下戲院的功夫片，一看李小龍的《唐山大兄》、《精武門》、《龍爭虎鬥》……，立刻著迷，奉為偶像。

 

「怎麼說呢？那是一種對『強』的信仰。」強的信仰是男兒世界的一部分。當他還小的時候，就仰望那不可企及的強者，希望能如強者般無畏，掃蕩所有的恐懼。

 

李小龍13歲開始習武，在那之前他是一個精力旺盛、不愛讀書，愛打架、惹事生非的小孩子。他發現父親教他的太極拳，僅止於健體防身，他要求學不被欺負的實戰功夫。奇的是李小龍的母親，並不以為孩子的正途唯有乖巧讀書。她付十二塊港幣一節的學費，讓兒子拜詠春拳高手葉問師父學黐手功夫。

 

李小龍是天生練武的料，他在武術的世界裡修鍊身手和心性，從我們不習知的道路上，他學到作為一個人應有的「道」--自尊、獨立思想、對正直美好的尊敬，並且勤奮。在盲從與模仿為多數武術家、老師和學生通病的武術界，他整理出一套獨特的「截拳道」，這套拳法拋棄舊有的、虛張聲勢不利實戰的花招，簡明有力，一旦確定方向不再回首反顧。他的個性也跟他的截拳道一樣，「忠誠地表達自己」--李小龍一九七一年一次接受訪談時說。

 

不愛讀書的阿典，也一樣從圖畫的世界裡找到自我。除了李小龍的收藏，阿典有許多漫畫和美術的書籍，他不諱言漫畫是他的精神食糧，是他的導師，是他的終身益友。當他對這爭權奪利、鉤心鬥角的世界不願戀戰時，他就躲進天馬行空的漫畫世界裡，這裡有他最寬廣的自由和最單純的快樂。

 

那個小時候一心想要強大無敵的男孩子，現在想要有一部分永遠不要長大。阿典希望保有那個世界，他只要一回去就拾回他無憂的童真。

 

阿典和我聊起人人小時候都看的《機器貓小叮噹》（現正名為《哆啦A夢》），他看到了其中的哲學：「我們每個人都像大雄一樣，自己很弱，希望有個很強的幫手。但是小叮噹的故事每每一樣的結局：爽過頭，過度使用小叮噹幫手，變成了災難。」

 

這當然不是一個孩子的話，而是一個成熟人的境界。阿典從動畫、漫畫、卡通，所謂的次文化裡，找到了他的人生指導、方向、動力和專長。讓我相信什麼樣的道路都能走出智慧，條條道路通羅馬，只要你「忠誠地表達自己」。

 

並努力不懈。阿典，加油！

2003年11月，一場全裸為藝術或色情的爭議在媒體上炒得沸沸湯湯，警察帶著錄影機進駐場中，鬧得滿城風雨的表演就在隔壁，而華山藝文特區另一角落——幅員較小的果酒禮堂二樓，卻一片溫柔安靜，觀眾不多，在John Cage的冷抑音樂裡，一男一女，舞動兩人內在世界的點點滴滴。

 

男舞者劉仁楠，『游好彥舞團』創團團員、林麗珍無垢舞蹈劇場《醮》的首席男舞者。女舞者邱茜如，在光環舞集嬰兒油上滑行了七年，也曾任古名伸舞蹈團2000年「狂想年代」中獨舞創作。闖蕩舞壇多年，俱是國內知名大舞團的專業舞者，正當舞技和身心都臻於巔峰，卻毅然放下滿滿的表演機會，回到土生土長的桃園，創立桃園縣第一個現代舞團「刺身」。

 

 

刺在身體上書寫的情書

 

刺身現代舞團成立於2000年元月，刺身是個在日本壽司店菜單上會看到的名詞，「是啊，是在壽司店想到的團名。」團長劉仁楠半玩笑半正經地說，不過他們確實愛「刺」、「身」這樣的字眼，因為身體就是他們的語言、他們的工具、他們的本體、他們的源泉，他們的身體吸收生命的烙印，再由身體去述說生命的體會。

刺身一年推出一部新作品，從創團作《活化場域》以電吉他迎戰古典芭蕾的大膽實驗、《極重度》裝置、影像、肢體、音樂的跨界組合，到今年的《賀三納》，回歸到純肢體，只有兩名舞者、沒有現場演奏、沒有多媒體或裝置藝術，舞蹈純粹而精練。

 

不論形式多麼反應兩個年輕創作者的愛變、顛覆和前衛，刺身的精神卻很樸實—始終在思考「身體為什麼而動？」、「什麼是跳舞？」這件事。透過身體這媒介，企圖探求人潛藏深處的種種樣貌神態，到了這齣《賀三納》中，兩位編舞兼舞者表示：「一舉手一投足都在不斷的搜尋記憶中完成。」

 用皮膚去跳舞

被舞蹈的優美身體線條和技巧，感到目眩神迷的一般人如我者，可能除了驚嘆不已之外，還是驚嘆，羨慕那美麗的技藝和舉止而不可得。但擁有一身舞藝者，卻可能是這樣思索的：「什麼才是我真正的身體？」

從國小三年級就開始學舞的邱茜如，學過古典芭蕾、民族舞、現代舞、踢踏舞、爵士舞…..，各種舞蹈無不精通的結果，就是在身體上留下各種舞蹈語彙的印記，根深蒂固地，不假思索即可反應。身體成為優異的表現工具後，邱茜如發現她遺忘了未經訓練的身體記憶，她不知道她未經雕琢的自然反射會是什麼？尋找什麼才是她真正身體的語言？

 

當一個非常會「動」的身體，回到「身體爲什麼要動？」的思考，非常會「跳舞」的人，問「什麼是跳舞？」的時候，其實這才是一個身體藝術工作者，最誠實的反省。

 

《賀三納》反映這樣的反省結果。觀眾看不到制式的舞蹈技巧與樣貌，更沒有絲毫炫技，取代之為精練到近乎單調的身體線條，展露如戲劇般的情境，內在心理邏輯及意義指涉無法解讀，觀眾看到的是流淌其間的是飽滿、私密、隱晦，有時歇斯底里甚至荒謬的，情緒線條。

 

彷彿「不追求」的結果，卻是邱茜如和劉仁楠非常用功「追求」得來的功夫。猶如切除身體各部分連通到舞蹈的那條神經：手和腳，頭腦和脊椎，軀幹和骨盤，通通摒棄，通通不再擔任動作的領引和動力，於是呈現出如同舞評家如以墨所說的：「根本是內在神經傳導出來的身體線條」。

 

劉仁楠自己也說：「我感覺到自己以皮膚為意念，幾乎是用皮膚表面在跳舞。」

 

意涵幽微隱晦

 

《賀三納》表演入口處貼著海報，抽象圖案，再加上「賀三納」三個字，大多數人都對這樣陌生的字眼難以產生聯想，像路過一株不知名的樹般擦身走過，毫不知道錯過了什麼？

 

「賀三納（Hosanna）」語出舊約聖經，有「求你救助」之意。相傳逾越節慶（Passover）中，當耶穌騎著驢，人們把衣服舖在地上，或把樹枝撒在路上，口中喊說：「賀三納，因主名而來的，應受讚美！」。邱茜如有一次在唱詩歌本上看到這樣的名字，立刻「有感覺」而選用為劇名。

 

進入表演場我們看到：顯得晦暗的場景，環繞著幾乎是刺身一貫特色的無厘頭式串接道具和視覺裝置：插著紅色玫瑰花的馬桶、地上的鏡子、倘血的假人頭、漂流木和長角羊頭骨，同人等身高的燭臺，以及貼在牆面上的人形反白剪影……，舞者從角落進場。

 

「我們刻意選擇角落。因為舞者的習慣就是往空間最敞亮處伸展肢體，而我想去探索我平常看不見的地方。」邱茜如說。

 

角落裝置著側面和背面的鏡子，她躺在鏡子上顫動，從不安、歇斯底里到漸漸平靜、了然。鮮少面向觀眾或自己的身體背面和側面被鏡子反射出來，邱茜如說，她感覺全身被穿透般，透明，無所隱形。

 

劉仁楠著裙裝從角落走進來，以「皮膚」為牽動身體去接近舞台中心的那段前進，完全卸除了舞蹈動作，僅憑更精練更深刻更節約的身體自覺，一步一步回應沙皇（The Czars）溫醇的歌聲＜The Ugly People vs . The Beautiful People＞，誠實移動，留下臉上一行清淚。

 

要刻意而美麗，還是誠實而醜陋？

 

追求自我而舞是一條孤獨而卓奇的道路。邱茜如的母親，是個美術老師，從不缺席於女兒的每一齣舞蹈作品。但邱茜如在舞台上對自己的坦白和誠實，做母親的卻有點不太理解：「妳是個女孩子，為什麼要做那麼不『好看』的動作呢？」

 

一般觀眾欣賞藝術的心態，是希望增添美麗、優雅，掀起心理表層薄而纖巧的那種愉快情緒，但是刺身的作品卻顛覆著這種「美感經驗」。他們想要對自己誠實，卻被不精準地說成暴力、失控、表現人類醜陋的那一面……，對此他們很有話說：「我們很節制，也很自覺在做什麼。」「編舞的時候，多和少之間，到底要不要用，才是最困難的部分。」邱茜如說。

 

刺身現代舞團所要追求的誠實，已經超越一般所定義範疇的美麗和醜陋。

 

邊陲地帶的文化自耕農

 

桃園縣緊鄰台北縣，從台北開車只消一小時左右，卻是民風保守、工業人口為主的的文化邊陲地帶，更缺乏前衛藝術的市場。劉仁楠、邱茜如這兩個桃園孩子，離開台北，回到故鄉，不僅意味離開大舞團，換工作，放棄許多表演機會，也意味著整個人的活動區域、交際圈子、生活方式，都面臨「reset」的重新定位和調整。

 

但邱茜如和劉仁楠並不覺得可惜。劉仁楠說台北表演環境雖豐富多彩，但互相感染力強，造成表演元素雷同，同時物質的壓力也太大。他們已經決定走創作的路，而單純就是最好的創作環境，

 

問搬到桃園來學習到最多的是什麼？他說，生活。

 

單純的生活：爬爬山，溯溪，郊遊，花時間玩耍……哪個孩子小時候不野？哪個野孩子不是這樣長大，但是這對近二十年來每天在舞蹈地板上鍛鍊的身體來說，卻是嶄新的生活經驗！

 

簡單的人際關係，兩個人，和五隻貓，不急於囫圇吞棗新的形式和美學，可以更踏實地沉澱自己，消化空間和聲音給身體的訊息。

 

《賀三納》場景裡，怪怪的大燭臺、假人頭、羊角骨、漂流木……劉仁楠說其中沒有一件是為演出購買的，全都是家人的廢棄家具或二手貨。道具和舞作一樣，全在誠實地呈現生活和記憶的感受，

 

劉仁楠說：「不知道為什麼，我們特別能感受到那被遺棄的價值，幾乎可以感受到當初人們購買時附著於物品上的慾望或是愛，如今過剩了，過期了，或者無法被滿足了的被壓抑的那意識，似乎殘留在他們身上，我不禁心生憐惜，想藉我們的舞蹈再賦予他們二度生命……。」

 

邱茜如和劉仁楠都不是基督教徒，卻選用「賀三納」為舞名。他們說將近十個月編創這舞蹈的過程中，時時浮起類似謝天、讚天的心情：「感覺自己不是為自己而跳，而是冥冥中有一種指引，要我去完成它。」

 

台灣真正的創作力礦藏，並不在國境內外來去自如的國際明星，也不在斥資浩大花開一度的藝術節或藝術特展，而是像這樣一個年輕的小團體，堅持絕對的原創，異常地誠實，走著披荊斬棘的道路，在邊陲之地。

 

在經費及舞者來源都不充裕的條件下，刺身每年還是到台北首演新作，維持和國內表演藝術環境的對話。台灣真正的創造潛力，其實就在這些力氣還不大，卻始終堅持走自己的路的人才上。

 

 

「常常有人問起，創作的靈感從哪裡來？

我不知道，她就是來了，靜悄悄躲在一角等待，如果不予理會，又會無聲無息地溜走。」

 

幾米如是說。

 

幾米被人稱做「圖像詩人」，他的圖和文，織出一種詩質的晶瑩意境。但是幾米自己說，詩，在他心中地位太崇高，他不敢被稱為詩人。

 

但是毫無疑問，幾米，已經讓「圖像」在台灣，成為另一種文學語言。現在，只要提起幾米，人人都會在腦海中浮現一道新的顏色，不言而明那是什麼樣的新語彙—窗口的毛毛兔、森林天空無端開啟的一扇門、午夜發著綠光的小魚、大樓頂伴著月亮而坐的病人、裸身躍入清冷大海的中年男子……。幾米的人小小的，頭圓圓，個頭不高，沒有特別挺起的肩膀，沒有特別細膩的表情，有些空茫，適合仰望天空。正因為那表情裡的空，特別像容器一樣彷彿裝得下天地流變裡各種情緒—有些甜美，有些傷感，有些憂愁，也有些，無法訴說。

 

幾米的語言，廣受人們的喜愛。從1998年開始到今天，創作力旺盛的他，已經擁有15本繪本作品，並賣出美、德、法、希臘、韓、日、泰等多國版權。幾米作品延伸到其他領域：音樂、電影、動畫、舞台劇，乃至茶杯、玩偶、畫掛等等衍生商品，不斷不斷地增長中。像他《月亮不見了》裡的蛋黃月--真月亮不見以後，人們複製的假月亮塞滿每家商店的櫥窗—於是人人的擁有了，月亮。

 

太多人說過幾米，我遂不知如何再檢拾自己的語言敘說；又，經由圖畫說的，我又怎麼去用文字傳達？太多人期待傳奇，而那傳奇也果然符合傳奇：在廣告公司畫了12年，辭職成為SOHO插畫師，生了一場生死邊緣的病，40歲開始出第一本書，然後，暢銷，然後，暢銷，然後，暢銷。

 

幾米的語言，成為大家認可的語言。人人心中都懸著那輪無辜又清寂的月亮，人人心中森林裡都住著一隻毛毛兔，城市角落無所不在的危險暴烈以一隻大布偶的形式出沒。走入夜色就會暗自懷念那尾溜入大海的魚，走進地下鐵就會想起一個微笑著不斷向前走的盲人，人人都記得一個女生只向右走，一個男生指向左走，然後他們永遠碰不到面……。

 

今年（2003）初幾米在長篇繪本《幸運兒》創造一個背上長出翅膀的董事長，六月，他又出新書《你們我們他們》，幾米說他計畫一年出三本書，其中至少一本長篇，因為他腦中有太多太多想法，正排著隊等待出列。這部分是不傳奇的，幾米的創作也是他的工作，他讓自己維持規矩的「工作紀律」--每天9點10點開始畫，晚上6點收工，就像上班下班一樣。

 

幾米的靈感是怎樣涓滴形成一本書？幾米說：「我記住一個畫面」，一個畫面又變成一組畫面，有故事的畫面：「一隻玻璃魚缸，盛著發出微微綠光的小魚，飄浮在午夜無人的街頭，整個城市淹沒在藍色的海洋中，小小的綠光轉入巷尾轉入樹林轉入草叢轉入大海，小魚像鳥兒般的緩緩飛翔……。」

 

這是《微笑的魚》的生產過程。幾米說，他總是先有畫面，「然後才有了場景，有了情緒，有了故事。」

 

「這樣記憶的畫面，不斷的在我創作過程蠻橫的浮現，直到我將他們一一畫下，他們才願漸漸的模糊消退，終至無影無蹤。」

 

畫完畫，印成書之後，幾米突然覺得跟他的作品有了距離，甚至不敢看「它」。到現在，他都還沒能完完整整翻閱一遍他的《幸運兒》，雖然「它」早已在書店被讀者翻過千萬遍，並一一帶回家。

 

想起我書架上也不知不覺晾著幾本幾米。幾米的心情，變成了圖畫，我們把它帶回家，成為我們自己的收藏，但不知，那心情是否有變成自己的？我想起幾米《月亮不見了》中的幾句話：「我守護如泡沫般脆弱的夢境，快樂才剛開始，悲傷卻早已潛伏而來。」

 

幾米網站http://www.jimmyspa.com/

 

幾米的書

1998     《森林裡的秘密》、《微笑的魚》

1999     《向左走．向右走》、《聽幾米唱歌》、《月亮忘記了》

2000                    《森林唱遊》、《黑白意境》、《我的心中每天開出一朵花》

2001                    《地下鐵》、《照相本子》、《123木頭人》

2002                    《我只能為你畫一張小卡片》、《我夢遊你夢遊》、《布瓜的世界》

2003                    《幸運兒》、《你們我們他們》

 

幾米音樂專輯：

 

《胡乃元無風景伴奏》

《地下鐵的二十個音樂場景》

幾米《向左走‧向右走》音樂專輯

幾米《月亮忘記了》音樂專輯

 

今年（2003）幾米作品改編的舞台劇：

 

創作社《幾米 地下鐵》   黎煥雄導演
2003年7月24～27日
台北國家戲劇院

光之舞藝團《我在地下鐵遇見天使》   鴻鴻導演
2003年11月14～16日
台北國立藝術館