6月23晚，到新舞台看黎海寧的舞蹈《K的喜劇》。題材來自卡夫卡小說《變形記》，一早醒來發現自己變成蟲的荒誕情節。所謂K，大概就是卡夫卡吧。舞台右前緣有一張床，床上有一個穿睡衣的人，床外有一群穿黑色西服的人，彼此拉鋸著，醒又復睡，睡又復醒，於是何為醒？何為睡？誰有病？誰沒病？成為一場迷離淌恍的辨證。

據說黎海寧構思此舞作時，正值SARS疫情蔓延香港，她的K外表猶如醫院病人，放大演繹，暗示整個社會病態的縮影。節目介紹如是描述：「舞中人人皆K，頭戴黑色禮帽身穿黑西裝，衣冠楚楚卻暗藏心事，角色亦男亦女，亦蟲亦獸…。」。

不知是否因對黎海寧抱太大期待，或當天精神太差，看完後感覺整體是水準之作，但沒有太多出乎意外讓人驚喜。走出場外遇到一個舞蹈家，她即將要往香港專業舞團擔任教職。她看起來神采奕奕，她看舞的角度恐怕比我直接「看穿」舞蹈者的心。她說：「香港現代舞者的動作更顯得專業、自信，創作議題也相當面對現代，台灣的創作者身上總覺得有許多文化、符號、圖騰的包袱。」

我偏著頭想想，撇開許多新生代創作者標榜的無厘頭不說，上一代包括我這一代的人難免受到「文以載道」的影響，總覺得創作除了自我痛快總還要帶著什麼「意義」餵養給社會。或是我們台灣人的身分認同真的很混亂，混亂加上被政治利用成為標籤而炒作，許多對此會認真的人反倒避而不談，深怕自己也摻進了「炒作」的行列，大家都對這個很反感。

所以這個可能真的很嚴重的問題，只有被吶喊、標籤、動員、粗糙利用的份，而沒有被虛心討論、誠懇演繹的空間。台灣藝術界真的沒有香港現代化嗎？我不知道。不過想想畢竟香港有國家扶植的現代話劇團、現代舞團，台灣卻沒有；香港有34年歷史的國際藝術節而台灣沒有：我實在不敢說哪邊是商業掛帥、哪邊是「文化立國」…。

BODY(身體重組‧郭德堡變奏曲)

演出日期：6/9-11，2006

演出地點：國家戲劇院，台北

演出團體：加拿大加拿大瑪麗書娜舞團

          Compagnie Marie Chouinard

這支舞讓我暗暗思忖: 從不敢「越界」去思考、假設、想像「殘缺」的我們，難道不是另一種「心靈的自限」或「心理的殘障」？

   2005年在威尼斯雙年展國際現代舞節首演作品，2006年就搬到台北來上演，感到相當「國際接軌」。

    略知現代舞歷史的人都知道：脫掉硬鞋和馬甲，赤腳寬衣跳舞是現代舞掙脫的古典芭蕾規範的開始。這支舞讓舞者穿回芭蕾舞硬鞋，然精神卻完全是現代式的。

    全白舞台從幽暗中漸亮，漸漸我們看清楚打板似規則聲音，原來是硬鞋敲踏地板的聲音。舞者一足打赤，一足穿硬鞋，彷彿在古典和現代舞語彙中拉扯的肢障者。隨郭德堡變奏曲樂段，各種肢體輔助器出籠：柺杖、支架、繩帶、槓桿。剎那之間我恍然發現穿著硬鞋跳舞，和撐著柺杖走路原竟如此相似！擺上槓桿，芭蕾變成體操五線譜；綁上束帶，雙人芭蕾變成拳擊賽；被輔助器束手綁腳的身體，呈現蜘蛛女伶般的質感…。舞蹈本是人類身體優美極致的展示場之一，但綁上支架，身體運動被迫重新組合，舞蹈的美學也跟著重新解構。

    上半場結束在全身被皮繩吊起的舞者、足不點地、宛如飛行的姿態中--除非能飛，除非沒有重量，除非完全擺脫地心引力，否則真正的身體解放之道是什麼？

     一反上半場瓷白舞衣和地板與不鏽鋼的銀色光澤呈現的乾淨質感，下半場燈光打出慘白灰暗修車場般的氣氛，舞者身著黑色綁帶，進入一種人體維修工廠的調子裡。瑪麗書娜的重組不是把美麗的姿勢重新剪接，不是把體能的極致再往上逼一級，而是破壞解構習以為常的美和能之後，以新的眼光檢視身體，檢視身體。障礙輔助器在手、在腳、在腹部、在臀部、在頭部、在額頭…，改變了我們習以為常的動作思考邏輯。

    這場類似重新組裝、維修的演繹，讓人更近步逼視：我們一意攀著「健美」思考的身體邏輯意味我們在害怕著什麼？不敢「越界」去思考、假設、想像「殘缺」的我們，難道不是另一種「心靈的自限」或「心理的殘障」？下半場結束於肢體輔助器集中於場，黑纏帶舞者冉冉上升，黑幕旋即落下，句點打得毫無綴餘。

    古典身體美學講究的平衡、優美，未必不可視為一種禁錮身體、畸形的身體觀，而缺陷說不定反而是讓身體釋放的出口，自由絕美的展示。以不同器械重組舞者的肢體，說起來或許只有一句話，但將概念嚴謹地思考，完整地演繹，卻又顯出一種古典藝術令人崇敬的精神：不僅為顛覆而顛覆、為叛逆而叛逆，深深經過鍛鍊的技術，能言人所不能言。 九十分鐘淋漓盡致，飽滿得令人感動。比起許多空有創意概念，而缺乏完整演繹能力和精緻技巧的演出，《Body》令人肅然起敬。

     根據音樂解說：「作曲家Louis Dufort使用顧爾德演奏及訪談的混音作為『伴奏』，來呈現變奏曲中的變奏與變動，三十段變奏中的十段變奏(1、2、4、11、15、16、21、23、25、29)以及兩曲Aria重新組合，甚至全部改編，另外三段變奏(5、6、8)以原始版本出現」，可見音樂也是一種「重新組合」。利用燈光瞬間重劃空間的手法則相當俐落漂亮。

劇名：血如噴泉(The Spurt of Blood)

劇作家：安東尼‧亞陶（Antonin Artaud）          

導演：魏瑛娟

製作人：林鶴宜                              執行製作：朱靜美

舞台設計：Carl Johnson                      燈光設計：劉權富

服裝設計：王怡美                        音樂設計指導：魏瑛娟

演出時間：5/12-13，5/18-20 晚上場-19:30

　　　 5/13-14，5/20 下午場-14:30

演出地點：台大劇場（鹿鳴堂）

       細想來世界盡是殘酷，但真要把殘酷搬上舞台卻不容易，因為人生之殘酷正是我們本能或教養都戮力所要逃避的本質。

      來看的人一半衝著亞陶名動天下的殘酷劇場(the Theatre of Cruelty)，一半衝著號稱「劇場女巫」的魏瑛娟，那一半比較多些？不知道，沒統計。

     第一次到所謂「鹿鳴堂」的劇場，而原來就是很久以前的「僑光堂」。老建築的格局依然，舊式禮堂很像中學時代的體育館，兩層看台，鏡框舞台，長方形縱深，挑高很高。利用鋼鐵架兩邊架開，裝上燈光，--「低角度光線」製造雜亂的影子，中間還有可自由旋轉電腦燈；兩側看台變成live band的樂池；舞台設計Carl Johnson的巨型風景畫，掛在場中，遮斷了往後的鏡框視線--彷彿電音瑞舞流行演唱會的架式，而發生在最保守傳統的老空間裡面，挺屌的。

       只要一、兩頁的劇本要演成兩小時左右，這也挺屌的。

       前台服務人員和後場一反劇場黑衣人的慣例，都穿著類似醫護人員的白袍。這給了觀眾某種暗示—進來這兒就不要怕發神經！

       所以我們做了萬全(或者自以為萬全)的心理準備，準備面對一切不可思議的殘酷和瘋狂。一開始我們看見了古典油畫背景前，穿白色娃娃裝的演員，以傀儡之姿互訴：我好愛你…，一連串瓊瑤式的噫語。然後油畫布整個吊上去，舞台又深一進，我們看到後方上空懸掛著人體肉塊，中央一具無頭屍以十字架的姿勢顫抖著。而下方，像時尚走秀的伸展台，圍成方形，各式突梯、誇大而華美服飾的人兒爭相走台，這是魏瑛娟式的「夢遊仙境」。音樂一會兒甜蜜一會兒突然走岔、發癲，如發條娃娃抽筋似的，這也很瑛娟風格。一時間我以為看到劇場女巫的劇場美學綜合列展。

       但比起以往作品散亂歧出的片段，我以為這次組合比較有機，那薄薄一頁半的劇本還是起了統合作用。伸展台上的華服偶人跌進伸展台中央，原來那中央圈著一方水池，所有演員都免不了淪落進去，「潦」入後狠狠罵髒話，把對方侮辱、抹黑、罵臭，極盡華美的服裝包裹不了空虛欲死的心靈，罵得聲嘶力竭，罵得詞彙用盡、罵得無法休息，一有收音麥克風拉進，人就像看見光明聞到香餌湊上去，不管有內容沒內容就是想要說，就是想讓自己的聲音塞滿視聽，有發言就興奮—突然間，我想到我們的國會、我們的政壇、我們電視新聞上二十四小時輪播的那些面孔…，心裡不禁湧起一陣悲哀。曾經是一座希望之島，我們天真地追求更公平、更民主的社會，何曾幾時被咆哮所盤據，不斷內耗，無力前瞻，人心繼續為無聊的物質所荒蕪。好多人除了攀住權力，無依無靠，希望已然寥落…。

       有人說：看不出這些人要講什麼。然而我一點兒也沒期待這些人能講出什麼。皮啊毛啊，不斷消費，無限制可添購外在行頭的消費天堂，你不能期待消費天使說出什麼，彷彿張愛玲小說裡講的，人生只能敗壞下去，天使只能墮落下去。「你身上最常被提起的部分是哪裡？」「上帝！」，上帝赤身裸體血跡斑斑掛在天花板上。

短打契訶夫

時間：2006,4/26-30

地點：實驗劇場

演出：加拿大 史密斯‧ 甘爾瑪劇團(Theatre Smith-Gilmour)

導演：Dean Gilmour    Michele Smith

演出者：Colombe Demers

        Monica Dottor

        Dean Gilmour

        Michele Smith

燈一亮，舞台幾乎是空的，四個人，高矮胖瘦男女，提行李箱。這讓我想到馬戲團，或類似的戲班子，幾百年來中國外國流浪戲班落地掃的排場差不多。接下來這四個人的小型團體，紮紮實實演了五個故事，二、三十個角色，男女老少包括嬰兒和貓狗鵝禽畜，叫人暗暗吃驚憑著身體和動作，「形象」的變化彈性竟然可以如此之大。

契訶夫是戲劇史上的大師，契訶夫小說也不用再稱讚，內容看似平常卻蘊義深沉的洞悉功力更不消說。幾個故事改編契訶夫短篇小說裡「比較」冷門的—至少中翻本裡沒有--<列車上> (On the Train)、<卡契坦加> (Kashtanka)、<殼中人> (Man in a Shell)、<打瞌睡> (Sleepyhead)、<羅特希爾德家族的小提琴> (Rothchild’sFiddle)。不過寫得好的小說，不見得適合搬上舞台；文字的深度，有時是形象所不及；我想Smith-Gilmour劇團挑的不是輕鬆的活，但表演出色。

    從身體的節奏性搖動「形象化」人在火車上的場景，腰部微笑的曲折角度頓時從大人「形象化」成發育不足的少女，吹喇叭加上跟班把遊行隊伍通過人山人海的市集一下子「形象化」出來；還有眼罩加上屈膝晃動臀部的小動作即讓「家犬」的形象栩栩如生又有性格；男人變美女，公務員變流浪漢，大人變嬰兒，旅客的皮箱變化成列車座椅…，不勝枚舉，都是表演上掌握住形象的最佳示範。去除掉不必要的部分，包括寫實的服裝、道具、布景、影像、化妝，和台詞描述…，突出表演這項要素。簡明、流暢、準確、美妙，叫人懷疑還有什麼東西叫這四個人演不出來？

但幾天前剛經歷《遊園》之震盪的我(雖然很多人跟我說那戲劇結構有問題，但我個人有點偏愛)，看到一種東西方優異演員在詮釋事物角度上的差異。雖然甄詠蓓也受過西方表演訓練，以手指煽動象徵蝴蝶，以臉孔和肢體的扭曲形象化扁虱，還有以下半身的線條表現出魚曳尾於塗、用一條白手帕演繹浮屍都的形象，都是匠心獨具的表演詮釋，難歸類是從東方或西方啟蒙而來；但甄詠蓓的演出肯定讓人認識「甄詠蓓」，一切為透過「甄詠蓓」的心靈所詮釋出的特殊風景。正如繁花似錦的花園原沒什麼，一切因為「杜麗娘」(嚴格說來是湯顯祖)的心靈之眼，才使得後花園逛一圈的瑣事變得這般悽悽楚楚、婉轉幽妙、千古傳唱。很像東方的寫意畫或散文精神。

但《短打契訶夫》演員的演技固然令人驚歎，但演員本身的性格或心靈特質是看不出來的，完全隱伏在他們所扮演的角色之內，整體要表現的是「契訶夫的作品」--也不是契訶夫本人—寫實大師以驚人的洞悉力和文筆把自己完全隱沒在他的角色底下，讓讀者以為是「那些人」、「那件事」的直接見證者，因為「事件」太震撼而動容，幾乎忘記了剪接劇情設計角色的作者。

一位學哲學的朋友說，東方哲學歸根究底都是生命哲學。東方人似乎相信萬物如不經由生命無法感知，而任何感知終歸回到生命本身—觀察者--作對話。西方哲學的派別就很多，似乎相信能由「客觀」地分析事物，得到終極真理，不論觀察者或被觀察者，都服膺在這真理之下。

我也許不能率爾說此即反映東西方思維之差異，不過同樣高竿的表演詮釋，所秉持的美學精神卻能如此歧異，如果不是因為文化，我會覺得匪夷所思。

主演：甄詠蓓

時間：4/20-4/23

地點：實驗劇場

製作：劇場組合

          如果以文字作比喻，電影和電視有如小說，戲劇則更接近詩或哲學。唯有詩，才字字雕琢、晶瑩剔透，唯有劇場，才分分秒秒都以千錘百鍊的姿態呈現。

 還沒走進劇場前，我已經知道兩個女仁。一個是五百多年前中國劇作家湯顯祖筆下的杜麗娘--因為一場夢中的戀愛就心隕而亡的女人。她的<遊園>、<驚夢>至今還是崑曲膾炙人口的折子。

另一個是兩度獲頒「 香港舞台劇最佳女主角獎」(2000、2005)，現任劇場組合聯合藝術總監及PIP 藝術學校校長，形體劇場之導、演、教全才的甄詠蓓。

走進劇場後，卻發現上舞台區放著一排各形各色50雙左右女鞋。

不是獨角戲嗎？今晚女主角將變身50種角色？後來我才知道那些鞋子不是每一雙都必然被穿上，彷彿看不見的幽靈附著空鞋上，象徵一排無名女性的「出席」。

觀眾坐三邊，唯一不臨觀眾的後面是荷花圖案的紗幕，可以開門、投影、從幕後打燈，所以稍向前推，保留景深。剛走進時一片黑，極簡而空曠的黑，黑到我幾乎沒發現有人始終坐在舞台上，而漠然穿過演員身邊尋找座位。她那太過安靜的姿勢，幾乎像道具，沒有存在感。

但燈一亮，她就活起了。背幕打出一道光徑，人走在光徑上，不知將通往何方。短髮、黑西裝、大片黑寬長褲，不顯出性別、身分、年紀，似乎是everybody的代言人。光徑消失後，現代杜麗娘出現了：一個空舞台，一個帶輪子的旋轉椅，成了她所有的敘事空間。時間在流轉。她的心情在流動。她的生命在進行。她對愛和美的追求沒有結束。

她講清晰、悅耳、亮度剛好的廣東話，字幕打在兩邊。

時間起於大寒：節氣之末，嚴寒至極。然後驚蟄、春分、清明、芒種、榖雨、大暑、白露、冬至、大寒，節氣的名字，隨時間流動，女子的角色也在變化。

幾項簡單道具：有輪的椅子、傾倒的沙發、裝滿文件的皮箱、飛進來的黃色高跟鞋，成為空舞台上唯一對話的對象，卻不單調。

她變成蝴蝶、扁虱、玻璃鰻、黑鷹…。全無改扮，就用肢體語言表現出生物的特徵。觀物也寄情於物，很有中國傳統文人寫意的意味。舞台完全以投影和燈光，創造空間和氛圍。故事完全靠演員的聲音和身體演譯。搭配得很雅致，有好幾次我懷疑自己是在觀看一本攤開的、立體化、會活動的圖畫書。

中性的髮型和衣服，和極女性、張揚嬌媚的高跟鞋，有點不協調。或許高跟鞋比喻女性擺脫不掉的羈束。但對鞋櫃裡幾乎沒有高跟鞋的我，卻有點不到痛處。

但我喜歡那動作，一轉身、一投足、一啟齒、一皺眉，都那麼穠纖合度、收放自如。我喜歡那以簡馭繁、以虛馭實的劇場語言。

有一段獨白，大約如此：「那年我十四歲，那晚，特別安靜，我在花園玩耍，沒有大人在家。突然我發現後院有腳印，跟隨腳印，來到河邊。大人們慌張慌張，媽媽躺在河邊，身體濕濕的，上衣翻捲上來，蓋住頭臉。媽以那姿勢躺著，我永遠也忘不了。」極富畫面性，我幾乎都可以讀出影像，然而，甄詠蓓用的是純然的劇場語言：她頭掛著一張白紗巾--此時她肢體已全然是女性化的—邊走邊說話，整個生命情態都刻畫在這個形象上，並從演員的語音和行動方式表現出來，傳神得令我頭皮發麻。

她從公事包拿出一疊資料，狂灑向四周，黑色地板，亂飄著白紙，整個舞台一時彷彿一池開滿白荷的深潭—這也是很劇場的表現方式。

如果以文字作比喻，電影和電視有如小說，戲劇則更接近詩或哲學。唯有詩，才字字雕琢、晶瑩剔透，唯有劇場，才分分秒秒都以千錘百鍊的姿態呈現。

而這篇由動作、形象、聲光、空間寫成的詩章，宛如生命與自然秘密私語的後花園之詩，竟出自我印象裡「高速而喧囂的都市」--香港。忽然讓我覺得不管世界再怎麼不平靖，人仍能在心中尋出一片寧祕素美的角落。

看節目單時，覺得很有趣，這齣獨角戲有導演、服裝設計、燈光設計、音樂設計、錄像並不意外，但竟然還有文學顧問和文本顧問。節目單上除了《牡丹亭》外，還列舉著龍應台《百年孤寂》、高行健《叩問死亡》、白先勇《叩問死亡》、艾倫萊特曼《愛因斯坦的夢》。也許這場戲算是甄詠蓓某種讀書的「心得報告」；而我這篇劇場心得報告則又反轉劇場為文字了。

這劇場沒有嚴謹的劇情、結構，她要傳達的是一種情懷，讓觀眾坐在那三面舞台的魔法空間中，沐浴那情懷中。要傳達的不是故事，而是一首形體聲情的詩。

劇場組合網站 :

http://www.theatreensemble.com/01intro/intro.html

過年以來能量低落，2月底3月初，天氣陰冷，束筆不脩，到處看朋友的場子。最近看了兩部半成品，非常湊巧都跟社會關係網絡最小的單位—家庭有關，但採用的方式卻是大相逕庭。

首先若粗淺將戲劇的生產流程分成這幾個階段：寫劇本→劇本完成(這時可能會辦個讀劇會)→召開製作(包括經費、演員、製作人、設計者陸續到齊)→開始排練→整排、技排→上台正式演出。

而我看到的一部是將在兩週後首演的世界劇場藝術節(台灣作品)整排，和同黨劇團團長邱安忱新寫好的劇本《結婚進行曲》讀劇會，若以戲劇上舞台演出作為真正完成品，這兩場或許都算半成品，不過都是挺精采的半成品。

走進大芭看《英雄密碼》整排那天，沒來由緊張起來。鴻鴻笑我：「妳看戲的又不是演戲的，緊張什麼？」，但我就是緊張，看完後知道我緊張的是什麼了，很簡單，怕俗話說的「看不懂」，識見比不上導演，怕看完後啞口無言，給不出什麼意見。

這戲裡面的英雄是后羿，后羿是傳說中的射日英雄，他的妻子嫦娥則是有名的奔月仙女，「嫦娥應悔偷靈藥，碧海青天夜夜心」家喻戶曉的傳奇。但戲劇中故事(但非傳統的敘事邏輯)發生的時間在后羿射日之後，嫦娥奔月之前，傳說中漏掉、不予著墨的部分。英雄成為英雄的精采過程，和美人叛逃離開英雄的淒美傳奇，是傳統敘事的高峰，但這齣戲選在是英雄變成英雄以後和美人離開英雄，詩人小說家休息的谷澗間。

戲一開始，光芒萬丈(想像)，十枚太陽在下舞台，三男四女七個人奔走於T型的舞台上，時而唸白時而歌吟一長串以「這裡是….」和「我們在…」為開頭的詩意語言。當時我想的是英雄內心世界的自我坦剝，後來三男三女各自成對，讓我又陷入男夫女妻的家庭場景，只不過背景在又似未來又似遠古的不特定地帶。然後故事又轉入七零、八零年代的台灣，小學生邊繳著什麼是英雄的作文，邊稚穉臆想心中的英雄定義(突然想到張藝謀唸小學時可曾交過什麼「英雄」的作文嗎？)，最後三分之一，出走的女人拉著機場的登機箱打手機，比古代衣袂飄飄而半點盤纏不帶(或者有，但故事從沒提到這點)的嫦娥，似乎更形象堅毅而少點兒浪漫。

女人為什麼要離開男人？離開英雄？離開男人一手創造的歷史結構？我在謎題處處、線索四伏的複雜戲劇結構中鍛鍊著我的腦袋，努力搜尋著。

第二天去邱安忱的讀劇會，去年這時候我在臨界點辦讀劇會，抱著一種奇妙的同感跑去捧場(而且一樣免費)，雖然標題毫不吸引我--結婚進行曲--我一輩子都不憧憬的音樂。一開場九個演員圈成弧形，對著比演員多一點點兒的觀眾朗讀劇本。下半場演員走掉大半，只剩兩個演員在場，感覺極不對稱的戲劇結構，不過，我卻有哭的衝動。

故事取材自美國八零年代一社會真實事件(曾改編成電影《逮捕佛烈曼》)，中產階級典範，結婚育有三子的中年教師，被控偕幼子對班中男學童進行性侵害，除了男童和家長口述，並無其他證據；但掀出結婚教師的真正性向使得這個家庭各個成員，從妻子到三個兒子，內心對家庭，以及對身處主流價值之絕對信任的崩毀。

故事改成台灣男子陳錦華，民國八十三年犯案，十(?)年後長大的男童和兒子、妻子、記者…對事件重新檢視或翻案，而關鍵當事人已死於監獄中，死無對證。非常非常傳統的寫實敘事法，開頭一段新聞報導式的口白，曾讓我感到厭煩地想掩耳而逃(不是劇本的錯，是這種語言時下太氾濫)，等適應對語言的不適感之後，進入情境，我慢慢進入角色面對毫無預兆的崩壞而尋求救贖的心。的確，哪一個真正的災難是預先知道的呢？當我們人生遭到這樣的摧毀之後，要問的是天理？還是如何讓心靈痊癒？

下半場教師的大兒子獨白，對，僅以獨白，而深入人的內心。這不是什麼英雄故事，平凡的，活在異性戀社會中而自己剛好是同性戀，這樣的一個人，逐漸接受真正的自己，這樣可能發生在你我身邊的故事，不過透過深摯的語言，讓人內心對這個現實可能擦身而過的普通人產生莫大同感。

突然，我發現這其實也是一個家庭故事。最小的社會單位，兩個人，男和女(非生理上的)，也許還會增加孩子、姻親什麼的附屬者。一齣戲是老實保守、誠懇深情地說，一齣戲是聰明博學、變換新穎花樣地說。邱安忱說他去年也曾嘗試抽象性的劇場演出，不過很多戲迷反映「看不懂」，他便回頭以觀眾比較能懂的形式，書寫讓人心深刻共鳴的對話。而去年台新獎得主《英雄密碼》導演苻宏征，則堅持戲「不一定看得懂」的價值，對形式和意義勇於研發。

而我認為兩種戲都應該持續出現在台北劇壇，都不可以消失，也不可以互相看輕。因為無論在形式上銳意創新，或內容上追求深刻，都是觀眾的福氣。

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同黨劇團另一齣戲<家書>

3/3起在牯嶺街小劇場

動見體劇團<英雄密碼>

3/9起在實驗劇場演出

英雄密碼部落格http://www.wretch.cc/blog/theherolost

2/19第四天

四組人為了呈現而準備,第一組七人,第二組六人第三組六人第四組四人.

1.      調性決定: 昨晚我們已決定提出自己主唱那段的調性,其他人配合做出那調性.A想呈現斯人獨憔悴的孤寂感,B希望其他人是陪襯貴妃旁的美麗花木,C想要行屍走肉的感覺, 不要大家有什麼動作, 但是他不排斥自己在地上邊滾一圈邊唱. 至於杜甫思念李白的:涼風起天末,君子意如何? 根據大家說法是唯一沒有沈溺在自己世界的一段,作為開頭結尾 , 大家一齊歌詠. 原本想設計成同一段文字由不同人吟詠並詮釋不同版本的肢體對應, 但時間遠遠不夠, 在時間壓力下丟掉的創意其實很多, 也不能說可惜, 畢竟工作坊最重要的是過程

2.      實踐結果, A對倒立開頭始終有質疑,最後決定不倒立了,不過基本上仍維持一對三的隊形, 三人成伍集體行動, 盡量背對A,A如遊魂般自由遊走. B段隊形由後向前,一高一低呈現美麗的搖擺(但是我搖擺得一點兒都不美麗), C段對於行屍走肉有不同版本詮釋, 本該全玩一遍看看, 不過一再使用言語溝通反倒失效, 不過後來決定讓後主和每具”行屍”對唱ㄧ句,還不錯(這證明劇場最有趣的還是互動), 然後最後ㄧ人ㄧ句反覆吟唱同ㄧ句, 一分鐘結束討論, 練了一遍, 調整走位再一遍, 就匆匆上場了. 下樓梯時還不停提示: 退場要使用和音, 退場速度越慢越好….

3.      我的感想: 前面幾組人數多, 我以為走位很難處理, 不料大家都能走出一幅美麗的構圖, 可見大家的空間感都挺好.比較起來我們的形式相當簡單樸素, 不過根據觀眾反應有儀式般的神祕感.

4.       ㄧ位朋友看了錄影很中肯地對我說,我沒有當演員是正確的抉擇,我也這麼覺得. 真是慚愧. 原想幫忙,說不定幫了倒忙.

5.      課程中特別記得老師說過,演員必須不斷向兩極挑戰,擴大自己的能力,當再回頭做”普通”動作時就會顯出舉重若輕的“穩”°這跟中國傳說腳綁鉛練輕功的道理有點像.我個人很佩服立志當劇場演員的人,也崇拜所有的身體工作者°身體工作者必須時常鍛鍊身體, 在職業環境並不理想的情況下(法國導演培松地還暗諷台灣劇場環境只有”非洲水準”),沒有什麼劇團可以演得起演員,持續提供訓練和演出機會,這麼多年輕人卻自願付錢來鍛鍊自己,為了興趣或渺遠不知何時的演出機會.

6. E跟我說很怕自己什麼都學一點兒,沒有一樣徹底,變成半吊子. 那天晚上我在紙上寫下: YOGA,太極,武術,京劇表演,默劇,小丑,賈克樂寇,葛羅托夫司基,現代舞,日本舞踏….這些台灣演員常接觸的身體訓練系統,到底該把哪一項或哪幾項工夫練成精才算一個好演員?  反過來想,即使某一項工夫練得出神入化也不代表就等於好演員啊. 重要的還是這些訓練激發了演員自身的什麼東西出來吧?

7. 台灣這個資訊發達東西方文化匯集的小島,某方面來說是演員的天堂,某方面來說,可能更令人迷惑.我也曾認真探求過：什麼是台灣人（或者中國人、亞洲人）的身體呢？到後來我感覺到許多資深演員都他自己的學習和體會之路,而這些又跟他的生命歷程結合在一起,成為個人身體獨特的語言°每一個身體都是一段歷史的總和°

8. 最後感謝同組人對我的容忍, 我相信在排練場上, 不管信或不信, 先開放心胸, 幫助實現別人的構想, 是必要的 不過我不確定自己是出於禮貌還是發自真心,要是配合執行得不夠理想, 都不是故意的. 我”構想”中的身體和實際上的自己真是落差太大了!

2/18第三天

9:00暖身暖聲: 盤坐,調整呼吸,吸吐停放,發出恩到喔的鳴聲

        在一片穩定的聲波中身心很安靜,漸漸學員把眼睛閉上,進入類似冥想的境界,而沒發現leader已經將發音改成喔.老師提醒演員要警覺,不要陷入” 對外關閉的自我,”的狀態.

       老師說: 講求單純動作movement的是舞者,講求因什麼而發生動作action的是演員.

10:00分組發展, 聲音與動作搭配

彷彿”音樂視覺化”的逆向工作,一個人動作,其他人分別從旋律,節奏,質感配上聲音, 將視覺捕捉到的動作化為聲響.

1.      說明:旋律類似動作的線條, 節奏包括動作的拍子tempo和韻律rhyme,質感則類似氣質.

2.      以下是就我這組的個人觀察筆記,為盡量客觀,以A,B,C,D為組員代號.四個人雖然是人數最少的一組,但練習時動作,節奏,旋律,質感, 正好一人負責一部,都輪得到.抱著聲音替動作服務的心理,而動作者又不是自己,常出乎意料,為了竭心盡力找出相對應的聲音,反而得以掙脫平日對聲音的成見,更自由嚐試各種“怪腔怪調“,同時聆聽別人發出的聲音,加以調和 正自以為玩得盡興,不料組員們說我的聲音太小,他們幾乎都沒聽見!

3.      .這時老師過來說:多嘗試動作者和發聲者互動,無論聲音上或動作上.我希望發聲的人也能自然隨聲音動作,而不只是像衛兵一樣陳列周圍,當我企圖“挑逗“發聲者時,小頭突然中斷練習,事後她告訴她抗拒演出者”討好”觀眾的嫌疑.

4.      這一段太好玩了,當我對其他組發展過程沒記錄到感到不安,練習時間也用完了.

13:30吟唱唐詩結合肢體動作

開始為明天的呈現做準備.每個人都帶首唐詩或宋詞,運用前兩天學到的吟唱技巧和動作原則表現出來.我不知道別人怎麼做得到唱一整首,我兩句五言都無法在一個鐘頭內發展完並確定下來

14:30個人部份發展完畢

14:50每組討論連結方式

1. 四首詩詞,四種意義,四種旋律,四套動作,如何在一個鐘頭內連結在一起?老實說我覺得難度太超過了.不過都沒人抗議,所以我也就按捺下不可能的感覺做做看.

2. 首先把各自發展出來的方式表演一遍,這部份其實是精彩的C用李後主的詞,為了表現消頹絕望的感覺,動作不多,以意境為主.B用李白詠讚楊貴妃的清平調,手的動作很美,唱曲中帶幾個唸字(入仄的字)的方式像喝紅豆湯咬到豆粒的感覺,總之就是讓人有感覺.A從倒立開始,每一句配上一個主要動作,看起來很有變化層次,D使用杜甫思念李白的詩開頭,和C一樣傾向字眼和動作畫面的組合,表現方式比較抽象,沒有特定角色扮演(不知道跟我們都看過山羊之歌有沒有關係).B,C則比較”戲劇性”, 角色性格指涉確 .

3. 連結方式,以符DABCAD為順序, 基本上一個接一個來,A切成兩段穿插, BC部份或可交錯穿插成為君主和貴妃的對話 BC段之後因為氣氛太幽緩抒情了,加入一段以節奏為主的純聲吟.

4.但我們發現當一個人為主吟詠時,其他和音者就會像伴唱或伴舞,君王和貴妃的對唱也還沒發生化學作用這時緊急改第二種方法,完全將字句打散跳接,但由於對別人的詩詞和動作都不完全記得並熟悉,很難立刻找出組合方式.便先放下動作哼唱,純粹就聽覺做組合標準 然而還來不及完成…..

16:00分組發展完成

時間到了,要試演給老師看.討論結果先秀出已經有動作的第一做法,偉誠老師說倒立是一種很強烈的肢體動作,我們要為這動作找出理由,不只如此,其他和音者也要找出自己的對應角色才不會淪為伴舞.試圖活潑氣氛的即興節奏舞,變得像山地舞,老師說看起來一點兒都不快樂.

我想, 因為過多的討論和時間壓力,讓我們心情沈重, 很多效果都出不來.

野草天堂 Screen Memory

日期：2006/2/5,11,12

地點：樂生療養院/實驗劇場

演出：海筆子

去年櫻井大造做帳棚劇《浮士德》的時候，我去參加過一次籌演會議。所有工作人員圍成一圓圈討論，沒有階級，沒有壁壘，人人相信透過無私分享可彼此教育和學習，充滿熱情，而不支薪—很讓我想起大學時代接觸的那群人，充滿社會理想的，傾左的，唾棄自私和剝削的—遙遠得好像泛黃相片，浸潤資本主義的習氣日久的我，凡事考慮效率，計算時間，翻完行事曆和看錶之後，我搖搖頭。

但是我喜歡櫻井大造和秦Kanoko的作品，所以又來看演出。首演在樂生沒看到，到實驗劇場看一他們稱之為「移動演出」。實驗劇場的地板被鋪上黃土，一塊紅氈壓著雜草，竹簾後面搖曳著砍下不久的大樹，燈光一打彷彿野外，正如櫻井帳棚劇經常座落的背景。而野草天堂則彷彿騎乘紅毯飛到劇院裡來的，紅氈一捲，就露出滿地的荒土衰草，一瞬間召喚異質空間。

觀眾席的座位整個拆了，只有阿公阿媽有位子坐—就在他們的輪椅上，約佔六成，迥異於實驗劇場平日以年輕人和文化人居多的觀眾組合。

Screen Memory虛構記憶。舞台上虛構的療養院，劇情被切成一片片的，交錯進行，狐狸、灶神、廚娘、歌舞女郎、院長、日本傳說的大黑天、安壽姬、照手姬、生青丸和山椒大夫，寫實和奇想，記憶和現實，歷史和虛構，多線揉合成一股。與之相應的是變化靈活的空間調度—這也是櫻井大造和秦Kanoko作品向來特色。

包括阿ㄅㄥ\老師在內，以瘋丑式的表演，道出嚴肅的語言和辨證思維。不知道是發音方法使然或設計，好幾個演員一說話就口水四濺，坐在第一排的我看得好不心驚。這個表演好似海筆子過去作品特色的陳列展：顏色斑雜卻無比協調搶眼而不俗艷的美術，多層次表演空間，左右對稱的視覺，日式拉門產生門中門室中室的效果。甚至某些招牌喬段：秦Kanoko的舞踏，赤裸乳房，假陰莖，燒紙門…都如出一輒。

這或許不能看成一齣藝術創作的發表，而作為藝術家為社會服務的理想展現吧。只是多少應該聆聽的「社會大眾」會走進國家劇院的實驗劇場，一如走訪台北邊陲的新莊樂生療養院呢？

若同劇中所言：「絕望之為虛妄，正與希望同。」，那麼有些事情，也許不能純粹以有沒有用？目標是什麼？是否能竟全功？這樣的功利思維看待。活著，彷彿從樹葉間漏進光線；彷彿偶然聽到一段熟悉的旋律；活者，就代表希望--是否即這齣戲想要透露的觀點呢？

我不知道。神的使者捎來一封文字都已經脫逃的信，還有文字可以形容藝術家的想法嗎？只是我想到與弱勢者站在同線上的藝術工作者，離以行銷造勢的現代藝術通衢似乎越來越遠，而自比野草，一荏希望在風風火火的輾壓下，倖存…。我有點悲觀，精緻藝術真的可以像野草一樣培植茁長起來嗎？為什麼這麼些年來，不管人怎麼努力，政黨也輪替了，文化都喊得天響，事實上任由藝文工作者自生自滅的大環境始終沒有改變？

我想起另一位自比野狗的劇場前輩，我個人認為他的作品可比國際級大師，他是另一個堅持不拿官方補助的藝術家。最近成立街藝聯盟，直接、即興地向路人「賣藝」。

我對真正的藝術存在否或藝術有無必要存在並無懷疑，但對藝術與社會接觸的方式卻有懷疑。

演出相關網頁

http://blog.xuite.net/sourtime/2005/4592553

日文版

 《思樂冰與紅白機》

2006/01/20~21

台北，皇冠小劇場

玩藝自製體

 有時候，不完美的演出比完美的演出更能激發人想點什麼，關於表演。

我在想：為什麼憤怒？這憤怒指向誰：指向把世界搞成這樣子的「大人」們嗎？還是氣還勾不到位子只能像孩子般撒潑跳腳吐口水的自己？

這樣想的當時，狡獪的孩子們已經露出小尖齒戳戳你的發笑神經，又速速遁走。突然，你發現無論笑或怒都毫不陌生，在電視綜藝電玩甚至新聞裡似曾見過，以致於你鬆了一口氣—本來嘛，這本來就是連憤怒都可以拿來消費的時代，一旦辨認出類似的氣味，誰能對消費品太認真辯論？

喬段一片片迅速切換，像立起來的掌上遊戲機種，真人動作機械化。至於影像的用法，當我同輩人還在苦苦思索虛像與真實的分野、小心處理時，下一代已經不管什麼辨證玩開來了。

小尖齒鼠們笑得有點小壞，彷彿在說：如果我什麼都不能做，如果我什麼都不要做，至少我什麼都知道。然後一個一個跳開，以幾種簡單固定的姿勢，像超級瑪莉，不會顛覆你，時常干擾你，充其量不過是可愛的搗蛋鬼。

我開始胡思亂想：會不會本世紀的演員，開始發展一種新的卡通表演法，以幾種電子軟體設定的套式動作為主：機器貓、小甜甜、Hello Kitty、火鳥功…，只要節奏對拍，一二三、三二一、三一二、二一三、二三一、一三二，啊哈，有六種變化了，正合咱古老《易經》的道理：簡易、容易、變易。

那麼我認識的另一群人：好幾年打著太極、學現代舞學傀儡戲學默劇身法、修禪練氣做瑜珈、學舞踏學打鼓田野調查…豈不很蠢很癡很浪費時間？這麼長時間修練著在等待什麼發酵？追求什麼神聖修為內化成自己的？

反正，這本就不是為我演出的戲，目標觀眾坐在我後面一排，我回頭問她們：「喜歡嗎？」不知是我的魄力太驚人還怎的，她們嚅囁著說：如果是指形式，還滿有趣的，嗯，因為至少，不常見…。哈，揣測大人們的想法，不也是精乖的孩子的本能反應嗎？

試著以數量化表現這是一個什麼樣的劇場：以5為滿分，艱深度2，抽象性1，故事性2，華麗感2，社會議題性4.5，歷史感1，影像依賴度4，語言性4.5，肢體難度1。

 總評，高興就好。

看見和相信

時間：2005/11/25-6

地點：角落咖啡劇場松江店

演出者：新寶島視障藝文協會

黑膠地板，一隻白貓進來，啃走角落的巧克力餅乾。這隻貓之所以令人膽戰心驚，不是顏色對比，而是因為場上的演員大多都是看不見的，很可能踩死貓咪或被貓絆倒而受傷。

飾演「兒子」的三祥預備吃「母親」的愛心便當，預先包裹在道具裡的筷子本來該成雙，這時我聽見他自言自語道：「咦？怎麼只剩一隻？」我暗自替他焦躁起來。設想如果我眼眸30公分以外的地方皆模糊不清，一隻落單筷子的觸感將會在我的掌心會引發多麼深的絕望感？我心中一片渾沌，人跟人彼此認識模糊，記憶更迷迷糊糊，這些都曾引發我的恐慌或絕望過嗎？

第一段戲引用了辛波絲卡的詩—看過電影《地下鐵》的人應該記得女主角梁詠琪生硬的國語吟詩聲口；此劇頗具匠心地以木乃伊和戀屍癖(戀詩)的比喻和轉喻化為戲劇形象，但我看得心情沉鬱。因為很明顯地，辛波絲卡不是梁詠琪的，也不是這齣戲表演者的語言。不是他們的思維方式。他們像水管一樣讓一個外國女人的思想和口吻通過他們的喉嚨發出聲音。

第二段礦坑工人的母親送便當給兒子，戲劇技巧平平，但那段對話充滿生活的質感，生動地傳達演出者的生活經驗。在這樣的演出中，絲毫感覺不到他們和明眼人的差異，我的眼前方才開始出現真正的「演出」。因為真，所以說服了我。

換場花了很長時間。由於後舞台左右沒有相通，從左舞台進場或右舞台退場等等都成了大問題，他們必須以純粹死記代替視覺方向的邏輯。兩個明眼義工在後台穿梭帶人，忙得無暇他顧，半盲的林三祥和孟令功自動負起檢場的工作。這使我發現視障者劇場內容設計其實寧緩勿快，寧疏勿密。真情流露比節奏精確更能和他們的特質相適應。

每當我看見他們以近乎親吻的距離按手機號碼，以近乎跪拜的姿勢辨取玄關的鞋子時，總感到一陣心痛。我忍不住想這麼迥異的身體姿態中總感到或許也應該有一個迥異的心靈或感官世界藏於其內--然而，無論我什麼善於織羅故事，可能都像辛波絲卡的詩句一樣，反而剝奪了敘述主角的自主性，無論應用多麼前衛的身體理論或反抗主流的實驗劇場，說不定反操控了見證者的身體如傀儡，對弱勢者形成再度剝削。沒有人能代替他們發聲，只能幫助他們發聲。然在每一次「幫助」的行為當中，卻又產生幫助者和被幫助者、強勢和弱勢的位階...。

或許因為在這個場邊，我才會對操控如此敏感。事實上我們每個人的身心都早已是一片千戰萬劫過的宰制場，自覺或不自覺地，被迫或心甘情願地，被各種力量影響和宰制。

時間：2004.12.15-12.18pm7:30

地點：牯嶺街小劇場

演出者：極體劇團、瘋狂劇場

票價：350

洽詢：0933937069

這是一個晚上四個人的四齣獨角戲。

注意，是極體瘋狂，不是集體瘋狂。兩個劇團的合稱。至於瘋狂不瘋狂？我只能說，人都想藉由什麼傳達自己，如果希冀藉由鑽石名牌華服頭銜傳達身價，都算合理，那麼希冀藉由純粹肢體傳達心靈，可以說樸素到瘋狂，也勇敢到瘋狂。

演出者為極體劇團傅子豪、吳文翠，瘋狂劇場胡心怡、王瑋廉。四個旅行者，以四段「在路上」為題，各自發展，最後聯成一氣無中場間斷。

第一段為兩個月以前旅行印尼爪哇島的傅子豪。東南亞歌謠聲，以裸背面向觀眾，讓人更專注肢體線條，而非語言和表情的傳達。

第二段為號稱一生都在漂泊的吳文翠，以「剝除」為題，層層剝落書寫「我」之存有。詩化語言與肢體搭配的方式獨到，資深的表演功力，使每一秒都精煉成雋永的畫面，張力飽滿。

第三段新秀胡心怡的獨角戲搭配影像。背後是失衡的台北市街景，前方為一身雪白之胡心怡，肢體雖不若前者老辣，但最後自縊幾至窒息的形象令人印象頗深。

第四段王瑋廉的「在往返孤獨園的路上」，取材自《愣嚴經》故事。就記者會片段，只見著浴衣之女，倚紅四角桌，漸漸走向明月，衣褪香肩，沒入無邊慾海。然而一轉身，卻變成男兒。

王瑋廉說，扮作女子時我反而有一種自在和解放。

比例：(以5為滿分)肢體5音樂4佈景0語言1影像1

抽象指數：4

寂靜指數：4.5

華麗指數：1

誠意指數：5